Stanislas kazal underground blog

13 novembre 2005

Giallo

Giallo signifie "jaune" en italien.
Les accessoires du genre : chapeau noir à larges bords, ciré noir, gants de cuir, arme blanche.

La journée a été dure : elle est mannequin, styliste de mode, voire journaliste ou photographe...
elle a lutté, s'est imposée, a su préserver sa beauté - son image de marque - malgré le stress et un déjeuner d'oiseau avalé à vitesse grand V.
Elle rentre chez elle, épuisée nerveusement, se débarasse un à un de ses vêtements qu'elle essaine un peu dans chaque pièceet se dirige vers le havre de paix tant convoité : la salle de bain où elle se fait couler un bain chaud et réparateur.

Mais les soucis de la journée sont loins d'ètre terminés...loin de là...En gros plan, une main gantée de noir pousse légèrement une porte...Peu à peu une silhouette revétue de cuir noir se dessine, se dirigeant sans bruit vers la salle d'eau où la jeune femme se détend, fermant les yeux.
La silhouette se rapproche...la lueur d'une lame se dessine, tenue par une main sûre...

Voilà la scène classique, presque incontournable, de tout bon Giallo italien qui se respecte. Mario Bava, le génial réalisateur en a imaginé le concept, aussitôt suivi par son compatriote Dario Argento qui poussera la sophistication du genre jusqu'a l'extrême, étirant à la limite du soutenable la phase d'attente de l'acte homicide, jouant au jeu du chat (l'assassin) et de la souris (la victime).

Mais tous deux sont-ils de véritables novateurs ? N'existe t'il pas, à travers ces meurtres de salles de bains une source puisée dans la fameuse scène de la douche inventée par Alfred Hitchcock pour les besoins de son film "Psychose" ?
Quoiqu'il en soit, le "Giallo" est devenu un genre à part entière, de nombreux adeptes ou imitateurs ayant emboité le pas à Mario Bava et à Dario Argento.

Si le Giallo italien n'existe quasimment plus actuellement, il est devenu un genre mythique collectionné avec ferveur par ses adeptes.
Dans les années quatre-vingts-dix, le giallo est devenu américain. Il s'est transformé, asseptisé et atteint la grande distribution.

De nos jours, les nouveaux Giallos s'appellent "Basic Instinct", "Seven", "Copycat" ou "le Collectionneur". Si le genre s'est adapté à son époque et se trouve à présent interprété par les plus grands comédiens du box-office, il n'en demeure pas moins fidèle à ses bases : la recherche d'un criminel mystérieux et sadique...le genre s'apparentant désormais à la saga des "serial killers".

   

D'abord littéraire puis cinématographique, Le Giallo est un genre policier typiquement italien. Suzanne LIANDRAT-GUIGUES en fait la définition suivante : "Giallo est dû au nom donné aux publications, sous couverture jaune, de la collection de romans policiers inaugurée en 1929 chez MADADORI (Giallo veut dire "jaune" mais le terme a fini par désigner cette littérature). Les premiers livres parus étaient des traductions d'oeuvres Américaines ou Anglo-saxonnes. Les ouvrages italiens, favorisés par la censure Mussolinienne, eurent du mal à s'imposer dans l'après-guerre avec le retour aux publications étrangères. C'est après un court triomphe de la littérature italienne à la fin des années 1950, dans un moment de désaffection du public (l'explosion que provoquera l'arrivée de Giorgio SCERBANENCO date de 1966), que sort le film de BAVA, en 1962. Son originalité lui vaut alors [...] l'appellation Giallo".

Cependant, il faut prendre quelques distances à propos de cette définition. "Il serait faut [...] de croir que Mario BAVA ait inventé le genre, encore moins qu'il l'ai créé de toute pièce. BAVA n'a pas inventé le Giallo, il a transformé certain genre de films policiers selon sa propre vision, lui a imprimé un style bien particulier, l'a orienté vers le macabre, le malsain rituel et onirique. BAVA a aussi fait flirter deux genres bien précis : le thriller et le fantastique... Mais le Giallo existait bien avant lui, même s'il ne s'appelait pas ainsi. Le crime était presque parfait d'Alfred HITCHCOCK, par exemple, était un Giallo".

Si nous en revenons à Mario BAVA (Père spirituel du Giallola fille qui en savait trop, Mario BAVA fait apparaître dans le cinéma italien quelque chose de nouveau que l'on a baptisé Giallo", tandis que d'autres soutiennent : "Six femmes pour l'assassin est, avec le téléphonetrois visages de la peur ), à l'origine du Giallo, thriller italien qui, dans une acceptation plutôt restrictive, est considéré comme mettant surtout l'accent sur la description sublimée des comportements (les assassinats) plutôt que sur leur signification". Ce qui est sûr, la fille qui en savait trop (1962), les trois visages de la peur (1963) et six femmes pour l'assassin (1964), sont tous les trois et chacun à leur manière un des segments fondateur du Giallo.

Evidemment, qui dit nouveau film de genre, dit règles établies. Dans le cas du Giallo "elles sont ainsi résumées :

 

 

• Présence d'un assassin masqué et ganté de cuir noir.  
 

 

 

• Succession de meurtres sadiques, sanglants, apparemment gratuits et filmés en gros plans.  
 

 

 

• Fétichisme de l'arme blanche et du verre tranchant.
 

 

 

• Décors et éclairages baroques.
 

 

 

• Fascination pour les infirmités physiques, mentales (cécité, claudication, impuissance sexuelle) et les déviations sexuelles (homosexualité, lesbianisme, misogynie sous-jacente)"  

 

Dans le Giallo, le meutrier est quelqu'un de très réel et de très irréel à la fois. Il est en partie responsable du mélange des genres policier et fantastique.

Sa réalité est introduite tout d'abord par sa présence physique. Très rares sont les plans où celle-ci ne se manifeste pas par une main gantée de cuir noir... Cette matière animale transporte, à elle seule, toutes sortes de fantasmes. Le cuir excite en moulant les formes qu'il englobe, mais aussi par le son feutré de son contact avec la chair.

De plus dans le Giallo, angoisse est en permanence assimilée à joïssance. Dans les deux cas, la victime a le visage convulsé de douleur et le dernier gémissement émis est un synonyme d'apaisement, de délivrance et de bien être. L'acte sexuel conduit la victime au septième ciel tandis que dans le meurtre elle est poussée aux portes du "Paradis". Nous introduisons, donc dès à présent une notion-clé du Giallo : l'érotisation de l'acte homicide.

Dans certaines situations, c'est la silhouette de l'assassin que nous pouvons percevoir. Elle reste, le plus clair du temps, une ombre fantomatique, éclairée à contre jour, lointaine et est toujours vêtue d'un long passe montagne marron, le visage noyé dans l'ombre d'un large chapeau feutré. C'est ainsi masqué, qu'apparaît le meurtrier à John Mc GREGOR (Donald PLEASENCE), avant qu'il ne se fasse exécuter sur son fauteuil électrique dans Phenomena. Et c'est cette même silhouette qu'aperçoit Marc DALY par la fenêtre de la chambre du médium Helga ULMAN après sont assassina dans Les frissons de l'angoisse . Mais ce n'est pas tout ! Cette représentation est un élément constamment réutilisé par les affiches de films : que ce soit la main gantée ou cette ombre mystérieuse se déployant dans une atmosphère inquiétante. Le but étant bien sûr d'appâter le public en lui donnant un avant goût de ce qui l'attend.

En fait, c'est ce déguisement qui fait glisser l'intrigue d'un genre Policier vers un genre Fantastique. Le meurtrier, qui brillait par sa présence physique, illumine le Giallo par une existence fantomatique. C'est un être imaginaire qui surgit de l'ombre pour prendre des vies humaines avant de retourner dans les ténèbres qui l'ont engendré. Il est une sorte de créature horrible, un monstre vicieux, sorti tout droit des contes enfantins ou pire encore : il fait parti de nos cauchemars, de nos peurs refoulées.

Cependant il faut faire très attention. Malgré un accoutrement qui donne au tueur un aspect de croque-mitaine, il est toujours, dans le Giallo, un être de chair. Dans de très nombreux cas, il a connu un choc émotionnel, durant son enfance, qui reste latent dans son inconscient jusqu'à l'âge adulte : le temps de tous les rejets. C'est le cas des Frissons de l'angoisse, où Dario ARGENTO transforme Noël, période de joie et de rêve, en un horrible cauchemar où tout n'est que cri et souffrance. Les clefs de l'énigme sur l'identité de l'assassin, se trouvent dans des jouets mutilés : une poupée pendue dans la maison d'une des victimes et un dessin d'enfant camouflé sur l'un des murs d'une maison abandonnée, derrière lequel est conservé un cadavre momifié... Une imagerie parfaitement bien utilisée sur l'affiche anglaise du film.

En dehors du traitement de l'image et des indices liés à un univers torturé de l'enfance, la bande son est un élément descripteur de la folie latente du tueur. La musique des Goblins est ce qu'il y a de plus explicite pour traduire le choc émotionnel de jeunesse. Pour Profondo rosso, une comptine enfantine est ingénieusement intégrée à la partition d'un orchestre symphonique. Les Chants traduisent les jeux innocents de l'enfance tandis que les violons stridents créent un certain malaise. Le principe est le même pour Ténèbres. Le dérangement psychologique de l'écrivain est dû à un évènement survenu lorsqu'il était agé d'une vingtaine d'années. Durant toute la séquence du souvenir, la musique est semblable à celle d'une boîte à musique dont les notes sont fausses, discordantes. Dans ces deux exemples, nous ne voyons plus le trouble en tant que spectateur, nous le ressentons. Nous sommes mis à la place du meurtrier.

Et là réside tout l'art du metteur en scène italien : au lieu de nous mettre à la place de la victime, il nous fait nous identifier au mal. D'abord par cette fameuse bande son très évocatrice d'un passé trouble, mais surtout par l'utilisation des caméras subjectives. Opéra est l'un des plus bel exemple jamais réalisé. C'est comme si l'univers du meurtrier était ce qu'il y a de plus beau dans la société actuelle : cette société triste et grise qui a perdu le sens de la vie.

A partir de là, le jeu malsain du chat et de la souris est enclenché : malsain parce que nous nous identifions au tueur, traduisant lui-même les fantasmes érotico-meurtriers des réalisateurs. Au lieu de prendre peur, nous nous délectons à observer des corps de femmes bien en chair et légèrement vêtues essayant vainement de fuir avant d'être transpercées par une lame bien aiguisée. Nous nous attachons à un être horrible dans sa façon d'agir. Mais nous, spectateurs équilibrés, nous savons faire la différence entre la réalité et la fiction. Pour certains cette fiction est dominatrice : ils n'arrivent plus à faire la part des choses et ce genre de film peut s'avérer dangeureux. Ce n'est pas pour autant qu'il faut bannir ce genre de cinéma. C'est avant tout un divertissement, un spectacle, un mode d'expression artistique.

Pour en revenir au meurtrier, nous pouvons accentuer son aspect fantastique et irréel en nous attardant sur son androgynie apparente.

Ce qui est effrayant dans ce cas, c'est le fait que l'enquête piétine. N'importe qui peut être coupable ou innocent. La mort reste donc sans visage en agissant de manière machiavélique : rien ne peut l'arrêter. Elle séduit par sa fragilité féminine et frappe avec la brutalité bestiale masculine.

Cette androgynie est déjà bien présente dans le déguisement du tueur. Par son imperméable et son large chapeau feutré, il sculpte ses traits physiques de façon parfaite. Ainsi, aucune coupe de cheveux, aucunes formes féminines caractéristiques ne se projettent sur les murs sombres de la ville. Cet assassin est un être indesciptible dont l'age et le sexe sont indéterminés.

Dans le Giallo, l'androgynie est accentuée par l'emploi du téléphone. L'écrivain américain (interprété par Tony MUSANTE), de L'oiseau au plumage de cristal, se fait menacer par téléphone quelque temps après que les policiers aient été prévenus par le meurtrier, qu'une cinquième personne allait mourir. La voix est toujours masquée, voilée, étrange. Elle pourrait aussi bien être celle d'un homme que celle d'une femme. Mais l'utilisation du téléphone se pratique couramment depuis les origine du Giallo. D'ailleurs, Il a donné son nom au premier sketch des Trois visages de la peur qui est, comme nous l'avons déjà dit, l'un des précurseurs de ce genre cinématographique. Dans ce court-métrage, toute l'angoisse est fondée sur un téléphone rouge qui n'arrête pas de sonner. C'est là que ce genre de thriller typiquement transalpin va plus loin que son grand frère américain : cet objet devient complice du tueur qui s'en sert pour étrangler ses victimes (Quatre mouches de velours gris). Finalement, le téléphone devient un des visages du meurtrier, ses bras, ses jambes. Il semble animé d'une âme propre, d'une force incontrôlable. Tout comme l'assassin, le téléphone semble narguer ses victimes. Il sonne de manière continue et lorsque celles-ci décrochent, personne ne répond à l'autre bout du fil. Qui peut s'amuser a téléphoner ainsi ? Il arrive même, parfois, que le combiné soit décroché et qu'il effectue une danse macabre au dessus du cadavre de celui ou de celle qui vient de se faire exécuter. Il donne l'impression de rire et de s'exclamer intérieurement : "Je t'ai eu ! Je t'ai eu !"...

Lorsque nous parlons de meurtre, il y a nécessairement une arme du crime. Contrairement au Thriller américain qui utilise, de manière plus expéditive, les armes à feu, le Thriller italien voue un culte démesuré à l'arme blanche. La particularité d'un tel instrument est qu'il est présent dans tous les foyers, dans toutes les cuisines du monde. L'assassin n'est pas obligé de venir avec son propre matériel, il trouvera toujours un objet assez tranchant pour convenir à ses besoins. C'est de là que naît la terreur. Il est très facile de tuer. Le meurtre n'admet plus de limites. Cette arme exprime parfaitement l'état d'esprit d'un assassin éventuel. Elle nécessite un maniement particulier de la part de l'utilisateur. Il doit mettre au point une stratégie qui lui permettra de traquer sa victime, de l'approcher au maximum sans se faire remarquer et lorsqu'il sera sur elle, s'accomplira un acte sexuel, sensuel et sanglant. D'ailleurs le couteau a une connotation phallique très appuyée : le sexe de l'homme en érection, symbole de virilité, de puissance et de pénétration. Il ne faut pas oublier non plus qu'en dehors de troubles dûs à l'enfance, le meurtrier est généralement confronté à des frustrations sexuelles. Ainsi dans Ténèbres , un fameux écrivain de romans policiers est obsédé par ses "déboires" d'adolescent avec une jeune fille qu'il avait aimé et qui fut assassinée. Il fut impliqué dans l'affaire mais il n'y avait pas de preuve contre lui. Ce drame le pourchasse depuis et, c'est à travers ses souvenirs d'enfance frustrée sexuellement que sa folie s'opère.

Pour terminer, nous allons nous intéresser aux complices du meurtrier. Dans le Giallo, le tueur agit rarement seul. Du moins, le deuxième meurtrier protège ou idolâtre son modèle qui ne se soucie guère de lui, de ce qu'il peut être et de ce qu'il peut faire. C'est sans doute cet aspect d'opérer en couple qui renforce le côté androgyne du meurtrier. Dès qu'ils sont deux, on a, dans la quasi-totalité des cas, deux êtres de sexe opposé, que ce soit mari et femme ou mère et fils, le plus faible des deux périt toujours. Dans L'oiseau au plumage de cristal, même lorsque le mari se fait tuer par sa propre femme, il se fait passer pour le meurtrier de toutes les victimes. Par amour, il continue de protéger celle qu'il aime malgré ce qu'elle a fait. De même dans Les frissons de l'angoisse, la meurtrière est protégée par son fils qui s'attribue des crimes qu'il n'a pas commis. Dans ce cas là, c'est un fort lien parental qui unit les deux individus. Quelque fois, les deux assassins sont des hommes. Ainsi dans Ténèbres, l'écrivain ayant découvert l'identité du tueur, veut exécuter sa femme et son amant en faisant passer cet acte sous ceux du criminel. Mais il élimine trop tôt celui dont il avait besoin. Ainsi : "le second agit sous l'emprise psychologique ou physiologique (drogue) du premier. Ils finissent de toute façon par s'entre-tuer à moins que l'un ne tue l'autre" ...

Donc seul ou en couple, toujours muni d'une arme blanche et vêtu d'un long imperméable sombre, le visage masqué dans l'ombre d'un large chapeau feutré, le meurtrier agit suivant un trouble survenu dans sa jeunesse. Sa folie latente est donc due à ce qu'il a vécu. Le propre du Giallo est de faire passer le coupable comme une victime potentielle de ses souvenirs.

a/ Les femmes

 

 

 

Pourquoi la femme constitue, dans la majorité des cas, la cibles premières des tueurs transalpins ?

 

 

 

Tout d'abord, le corps de la femme possède une valeur érotique très convoitée. Des jambes éffilées, masquées de bas nylons noirs, une chute de rein parfaite, des seins rebondis, une bouche pulpeuse soigneuse recouverte de rouge à lèvre vif et des yeux brillants soigneusement mis en valeur par des faux cils ou du maquillage, font de la femme un obscur objet du désir. Face à l'homme qui souhaite la posséder entièrementt, c'est elle qui domine. Elle attend qu'on vienne la soliciter et puis elle fait son choix. Les prétendants, qui ont été écartés, n'ont plus qu'a s'approprier son image et a s'amuser avec elle dans leur rêve. Dans Ténèbres, l'écrivain est hanté par l'image d'une femme très belle et dominatrice. Une femme qui l'attirait par sa beuté et qui le répugnait par sa façon d'agir envers les hommes. Elle les avait tous à ses pieds et avait des relations intimes avec eux en toute impunité. De même dans Delirium de Lamberto BAVA, le meurtrier est amoureux de sa soeur manequin. La encore la femme est très séduisante, elle exprime l'objet du désir, mais elle ne peut appartenir à son frère qui l'aime : L'inceste est solidement réprimé.

 

 

 

Le corps de la femme est ce qu'il y a de plus beau à montrer. Les réalisateurs ne s'en privent pas. Les séquences de meurtres permettent de mettre en valeur ces formes érotiques. Dans la majorité des cas, avant de se faire éxécuter, la victime est amenée à se déshabiller chez elle.  Soit pour prendre une douche, soit pour aller dormir. Tout est prétexte à dénuder la femme. C'est ainsi que dans La baie sanglante de Mario Bava l'actrice Brigitte skai court entièrement nue sur la plage avant de se faire tuer violement. Cette utilisation de l'imagerie du corps féminin mis à nue sert tout simplement à érotiser le meurtre au maximum : Ce qui est le propre du giallo.



Dans cet acte de tuerie barbare qui transcende la mort, il est necessaire d'avoir des femmes pour victimes. Si le couteau du meurtrier (mâle ou femelle) symbolise le sexe de l'homme en érection et si le meurtre est une représentation violente de l'acte sexuel, alors la femme a son role à tenir.


En effet de manière traditionelle L'acte sexuel a lieu entre un homme et une femme. Dans le Giallo, le meurtrier tue la femme. Or, qu'est-ce qu'un meurtrier si ce n'est un être androgyne utilisant un couteau ? Par cet imagerie, le tueur est assimilable à l'homme. Ainsi même s'il tue sa compagne, le rapport victime / meurtrier correspond a une sorte de plaisir de la chair. Nous en arrivons donc à la conclusion que le Giallo est une sublimation de l'acte sexuel par le meurtre.

Mais ce n'est pas tout. Ce genre cinématographique est un genre profondément mysogine. La femme est souvent représentée comme une femme fatale, forte et dominatrice. D'après Norbert MOUTIER dans Le giallo : "Les héroïnes du Giallo ne sont pas de ternes ménagères en instance d'enfantement. Ce sont des beautés solitaires, des femmes qui s'assument, des mannequins de mode, des femmes d'affaires ou de riches héritières au passé trouble" . Du fait qu'elles soient seules, ces femmes peuvent se permettre toute sorte de dépravations et donc, passer du bon temps contre la morale. Si elles sont des femmes d'affaires elles contrôlent le monde qui les entours. Si elles sont mannequins de mode, c'est leur corps de rêve, mis en valeur, qui leur permet de séduire et de dominer n'importe quel homme. Et si par hasard elles sont de riches héritières, elles ne possèdent pas moins un passé assez louche : De l'argent hérité d'un mari assassiné ? Nul ne le sait. Ce qui est sur c'est qu'elles symbolisent le pouvoir, l'argent , la beauté sans scrupule. Dans le giallo, la femmes s'éloigne de son rôle "primaire". Quand nous savons que les Italiens sont les plus grands machos du monde, on comprend que ce genre de film remporte un certain succès. Du fait que la femme soit corrompue et pervertie, le spectateur n'éprouve pas de pitiée pour elle lorsqu'elle se fait exécuter. Du fait qu'elle soit belle aux formes parfaites, le spectateur se délecte dans son fauteuil de pouvoir admirer ces formes de rêve avant qu'elles ne soient mutilées. En fait pour tuer une femme, qui symbolise le summun de la perfection physique, le réalisateur doit lui donner l'image du mal. Une image qui n'est pas nouvelle dans la religion catholique. Edouard BRASEY dans son livre Enquête sur les anges rebelles commence par revenir à la prériode qui précéda le péché originel : "Dans l'imagerie traditionnelle, Satan s'incarne d'ailleurs très souvent sous une forme androgyne : il est mâle et femelle, ce qui correspond bien à sa nature double, diabolique.

[...], Le Zohar, puisant à des sources non expurgées, explique comment l'être humain primordial fut créé androgyne, mâle et femelle :
"Dieu fit l'homme parfait. Il le forma mâle et femelle et la femelle comprise dans le mâle. Remarquez que dans l'abîme d'en haut existe une femelle qui est la plus terrible de tous les mauvais esprits ; elle porte le nom de Lilith et elle fut la première à se présenter à Adam".
[...], Lilith est souvent représentée sous la forme d'une femme-serpent, au corps couvert d'écailles. Parfois, elle est assimilée au serpent de la génèse, qui est aussi le serpent de l'initiation.
[...], Lilith est symbolisée avec un vagin denté au milieu du front, au niveau du troisième oeil.

[...], Un autre texte hébraïque, L'alphabet de Ben Sira, fournit d'autres indications sur les raisons de la fuite de Lilith, après qu'elle fut devenue la compagne d'Adam. Elle accepta dans un premier temps de s'accoupler à l'homme, mais à condition de le dominer.C'est à dire en se plaçant sur lui dans l'union amoureuse. Mais Adam refusa cette sujétion, et voulu à tout prix avoir le dessus, en la forçant à pratiquer une position "classique", plus connue sous le nom de "missionnaire". Lilith se dégagea et après avoir prononcé le nom de "L'innefable", à savoir le nom interdit de Yahvé, elle déserta le foyer conjugal.
[...] Lilith ne se contente pas de s'en prendre aux nouveaux-nés et aux femmes enenceintes ; elle s'immisce, comme démon succube, dans les rêves des hommes endormis et et leur suggère des désirs érotiques ayant pour conséquence une pollution nocturne. Cette semence gaspillée engendrera des légions de démons" .
Cependant, même si Lilith représente la femme la plus maléfique qui soit, l'église a persévérée dans cette idéologie en la généralisant. C'est ce qui provoqua la chasse aux sorcières pendant l'inquisition : "Aujourd'hui encore, la non-ordination des femmes au sein de l'église et du célibat des prêtres sont des résurgences de cette méfiance ancienne de la religion à l'égard du beau sexe.
On sait qu'au jardin d'Eden, c'est la femme qui fut séduite par le serpent et croqua la première du fruit de l'arbre de la connaissance du bien et du mal. C'est elle qui, à son tour, poussa Adam à commettre l'irréparable péché originel.
[...] Mais si Eve fut séduite par le serpent dans le récit de la genèse, le serpent et la démone Lilith ne font plus qu'un dans les textes de la Kabbale, ce qui rendorce encore l'identification entre la femme et le diable. De là est née l'idée de la chasse aux sorcières [...].
[...] C'est en 1486 que parut le tristement célèbre Malleus Maleficorum, ou Marteau des sorcières, rédigé par deux inquisiteurs dominicains, Jacques SPRENGER et Henry INSTITORIS. Cet ouvrage, véritable bible du chasseur de sorcières, connut un succès foudroyant, puisqu'il y eut vingt-huit éditions en deux siècles.
[...] Les inquisiteurs, en bons pères misogynes, ne manquent pas d'arguments. "[...] La femme, qu'est-elle d'autre que l'ennemie de l'amitié, la peine inéluctable, le mal nécessaire, la tentation naturelle, la calamité désirable, le péril domestique, le fléau délectable, le mal de nature peint en couleurs claires. [...] Menteuse par nature, elle l'est dans son lan gage ; elle pique tout en charmant. D'où la voix des femmes est comparée aux chants des sirènes, qui par leur douce mélodie attirent ceux qui passent et les tuent. Elles tuent en effet car elles vident la bourse, elles enlèvent 'les forces et contraignes à perdre Dieu".Bref, la femme est bien l'alliée naturelle du diable" .
Ce n'est pas étonnant s'il arrive que se soient des femmes qui tuent dans le Giallo. Elles possèdent une image maléfiques qui les fait passer pour des anges exterminateurs. La fragilité et la séduction mise au service de la vengeance et de la domination.
Mais lorsque la femme devient la proie d'un meurtrier, elle perd tous ses moyens de persuasion. Il n'y a pas d'échapatoirs possibles. Elle n'a personne à ses cotés qui pourrait lui venir en aide.


Donc, en quelques sortes, la femme doit mourir car elle symbolise le mal et la dépravation.

b/ Les Hommes, les passants, les quidams

Dans le giallo, il arrive que les hommes soient eux-même victimes du tueur : "Les personnages masculins ne sont pas pour autant épargnés. Souvent d'innocents quidams à la vie assez banale se trouvant propulsés dans l'univers du crime et de la débauche" .Généralement, ils se font éxécuter par ce qu'il se trouvent dans un lieux au moment où il ne faut pas. Dans Opéra (1988) de Dario Argento, un jeune assistant à la mise en scène tombe amoureux de la belle cantatrice. Ils font l'amour ensemble et le personnage masculin, qui ne possède pas une psychologie spécialement forte, se fait attrocement tuer sous le regard prisonnier de la cantatrice Et tout ça parceque le tueur veut faire souffrir la jeune fille en la rendant témoin des meurtres des personnes qu'elle aime. Mais en dehors de ces rôles d'arrière plan, se trouve des hommes qui cherchent la mort. Dans Le chat à neuf queues, un docteur se fait assassiné au début du film parce qu'il essaye de faire chanter le meurtrier et, plus tard, un journaliste qui fait trop bien son enquête est poussé sous les roues du métro. De même dans quatre mouches de velours gris, un détective privé homosexuel (joué par Jean-Pierre Marielle) se fait tuer alors qu'il touche au but de son enquête.

 

 

 

Donc les hommes sont aussi victimes du maniaque. A chaque fois se sont des personnages issus d'un milieu corrompu, à la morale douteuse.

 

Pour conclure sur ces seconds rôles, nous ajouterons que les réalisateurs du giallo semble vouloir se débarasser de tout ce qui caractérise une certaine dépravation de la société même si en ce qui concerne les homossexuels c'est discutable...

c/Les héros

 

 

 

De manière très simple, ces héros sont aussi bien de sexe masculin (L'oiseau au plumage de cristal, Profondo rosso), que de sexe féminin (Delirium, Trauma, Opéra), et appartiennent tout à un milieu aisé : Dans Six femmes pour l'assassin et Delirium, les héroïnes sont des manequins de mode,tandis que dans Opéra c'est une cantatrice. Dans Ténèbresl'oiseau au plumage de cristal les héros sont des écrivains, dans et dans Le chat à neuf queues le personnage principal est un ancien journaliste aveugle. Ces figures héroïques du Giallo sont haut placés dans la société et leurs renommée suscitent la convoitise. Ceci est une caractéristique particulière du giallogiallo litteraire. et cinématographique que l'on ne retrouve pas, ou trop peu, dans le

 

 

 

Chez Giorgio Scerbanenco les personnages principaux appartiennent à la classe moyenne. Dans son recueil de nouvelles La nuit du tigrecertains titres sont plutôt évocateurs : Interview d'une esclave blanche. Deux frères, une fille, une vol.   Disparue à treize ans. Un expert comptable, une enquête, un suicide. Tous les personnages principaux de ces histoires sont quelconques. Ils n'ont rien de particuliers, toujours simples, prenant la vie comme elle vient. Comme pour le giallo cinématographique, nous sommes témoin des évènements,impassibles et nous acceptons que les gens meurt parcequ'il doit en être ainsi...


Revenons-en au cinéma. Tous les personnages, ou presque, sont jalousés haïs. Du fait qu'ils appartiennent à une classe sociale élevée, ils ont l'habitude de posséder tout ce qu'ils désirent, d'être protégés etc... Dans le giallo, les réalisateurs les rabaissent au niveau de la petite classe : Celle des meurtriers, de gens banals... "Ces êtres insouciants à qui la vie souriait, vont subitement apprendre à avoir peur, à se retourner dans la rue, à épier leur vis-à-vis dans les moyens de transport... Devenus gibier, ils ont peine à faire face à la situation qui les oblige à devenir, à leur corps défendant, des enquêteurs forcés. Pour annihiler l'assassin, pour faire cesser ce cauchemard" . En effet, pour le cas des écrivains, ils ont une aptitude certaine pour inventer des histoires. Lorsqu'ils deviennent témoins d'un meurtre, ils représentent toujours la seule personne sur le lieu du crime. Ils passent donc de temoin à suspect numéro un. A partir de là, le héros est obligé de faire sa propre enquête, sans l'aide des forces de l'ordre. Il se met alors en danger et il doit faire vite s'il ne veut pas mourir. Mais ce n'est pas tout. Dans Le chat à neuf queues, le héros est un ancient journaliste aveugle. Dans la nuit noir il se rend témoin d'un meurtre car il n'a pas besoin de ses yeux pour voir. Il utilise ses oreilles. Ce role de l'aveugle est très souvent utilisé par le fantastique comme dans L'aldila et Suspiria     . ces personnages ont un caractère mystic. Ils sont à la fois voyant ultra-lucides et victimes sans défense. Ils voient ce que l'homme ne peut pas voir dans le noir car eux même vivent dans un monde sans lumière. Ils sont donc un danger pour le meurtrier car ils sentent leur présence où qu'il se trouve. Dans Le chat à neuf queues, une partie du mystère est résolue grace à l'aveugle. Un indice est caché dans le double font d'un petit étuie à photo. Le policier ne l'avait pas découvert avec ses yeux. Ce n'est que l'aveugle qui pourra le découvrir en se servant de ses doigts et en touchant les imperfections du double fond. En utilisant de tel personnages, le réalisateur permet de créer une tension. Comment ce "devin" mystic et vulnérable va se sortir d'une mort éventuelle ? Le spectateur a besoin de lui pour élucider l'énigme posée par le film. Si l'aveugle perrit, s'en est fini, il n'y a plus d'espoir pour identifier le meurtrier. La peur monte peu à peu et le tour est joué.


Donc, lorsque l'on observe de plus près les victimes, on s'apreçoit qu'elles caractérisent une certaine classe de la société. Une classe qui ne connait que le succès, la puissance et l'éxés de la débauche, un milieu peu fréquentable ou convoité. On en arrive ainsi à une question crucial. Le réalisateur cherche-t-il à mettre en garde une certaine catégorie de personnages par rapport au milieu où ils vivent ?... Pour ça ! Ils sont les seuls à connaître la réponse...

 

 

                     Le Giallo : Le lieu du crime
       

 

"Fétides,insalubres et menaçantes ou
inondées de baies lumineuses, toutes les maisons du Giallo
suintent inexorablement la mort" . Nous en distinguerons
deux catégories bien distinctes. 

 

 

 

La première concerne les habitations qui révèlent un intérieur froid, moderne, sans âme, et qui sont très inhospitalières du début à la fin du film : "L'univers glacé des immenses parois vitrées, les halls déserts, les parkings souterrains angoissants relèvent d'une architecture délibérément choisie pour déshumaniser l'atmosphère. [...], jamais genre cinématographique n'a semblé aussi loin que le Giallo de la nature humaine" .


Ces endroits sont très hostiles à l'homme car dans n'importe quel recoin sombre qu'ils renferment, un meurtrier peut se cacher. A Norbert MOUTIER de renchérir : "L'habitation ne signifie jamais le refuge mais la menace sourde, l'antre possible d'un assassin démoniaque en connaissant parfaitement la topographie et apte à profiter de cet avantage pour frapper à l'improviste. Dans le Giallo l'habitation signifie le danger, jamais l'abri". Les ambiances froides sont tout d'abord dues aux baies vitrées que l'on rencontre aux niveau des halls d'entrée d'un immeuble, d'un magasin ou encore d'un musée. Ce n'est pas par hasard si Dario ARGENTO enferme son héros, au début de L'oiseau au plumage de cristal,  dans une sorte de grand hall de verre devant une galerie d'art. Celui-ci devient malgré lui le témoin d'une tentative de meurtre. Et tout comme lui peut voir la scène qui se déroule sous ses yeux, le meurtrier peut l'observer et enregistrer son visage. A partir de là, l'écrivain qui se trouvait à l'abri à l'extérieur de la galerie d'art, se retrouve projeté sur le terrain de chasse de l'agresseur. Le cauchemar peut enfin commencer. Michele SOAVI définit cette séquence de la façon suivante : "Des poissons piégés dans un aquarium, qui font l'objet d'une pêche mortelle" ". Et qu'est-ce qu'un aquarium, si ce n'est un habitacle de verre où les poissons traînent leur solitude. Une fois à l'intérieur, il sont soumis aux puissances extérieures. Dans un film d'horreur les poissons sont les victimes et les forces extérieures : les tueurs. Ce qui est effrayant dans de telles situations c'est le verre en tant que matière. Malgré sa solidité, il est très facile à briser. Le son qu'il émet alors est synonyme de mort comme dans un aquarium. N'importe qu'elle brêche dans la paroi de verre suffit à provoquer l'écoulement de l'eau qu'il contient. Armé d'un couteau ou d'un éclat de verre tranchant, le meurtrier va faire en sorte que sa proie subisse le même sort que les poissons soumis à l'air libre. Durant une bonne vingtaine de minutes il va jouer avec elle. Il va laisser la panique monter en elle et lorsqu'il en aura assez, il donnera le coup de grâce. C'est le même principe employé par Lamberto BAVA dans son Délirium. L'héroïne est un mannequin de mode, poursuivie par un maniaque dans sa riche villa avec piscine. Alors que L'ambiance semble sécurisante, nous nous apercevons que tout le rez-de-chaussée est constitué d'une immense baie vitrée.

Cependant, il arrive que l'assassin soit déjà à l'intérieur de la maison, ou de l'appartement de celui, ou de celle, qu'il va exécuter. Dans ces situations-ci, la décoration joue un rôle important : "Le mobilier adoptera les teintes cramoisies en harmonie avec les tentures, les fauteuils de style et une multitude de statuettes inquiétantes"" . Ce mobilier permet de créer toute sorte de formes étranges sur les murs. Dans certains cas, se sont des tableaux, accrochés un peu partout, qui provoquent un profond malaise. La moindre variation de lumière suffit à les transformer et à leur donner vie.

Cette vie propre conférée aux objets, a très bien était décrite par Dario ARGENTO à un niveau purement cinématographique. Au début de Profondo rosso, après l'assassinat du médium Helga Ullman, le pianiste Marc Daly, traverse le couloir où s'est déroulé le meurtre. Il passe devant un miroir qu'il confond avec un tableau. Pendant toute la durée du film ce reflet va le hanter car il contient la clé de l'énigme : Qui est le meurtrier ? De plus, dans ce long métrage, il est question d'une autre maison dans laquelle un drame s'est produit des années auparavant. Cette maison est déshumanisée par son abandon. Il n'y a plus âme qui vive. Et lorsque Marc Daly y fait des investigations, nous nous apercevons que derrière l'un des murs du premier étage, se trouve une fresque dessinée par un enfant et derrière laquelle une pièce secrète cache un cadavre momifié. De manière peu conventionnelle, nous pouvons affirmer que cette maison vit et qu'elle a une âme. Elle est hantée par le souvenir d'un passé sanglant. Après avoir été témoin d'un meurtre, cette habitation a été laissée à l'abandon. Pendant de nombreuses années elle est restée seule, repliée sur elle-même et torturée par la violence qui s'est déroulée en son sein. A présent, elle a des confessions à faire. Elle doit dévoiler au grand jour ce qui la ronge intérieurement.

Cette notion d'habitation vivante et aux aspects changeants, est parfaitement bien utilisée par Grahaam MASTERTON dans son roman Apparition : "Chargé de restaurer une vieille demeure victorienne, David Williams y est confronté à d'étranges phénomènes : bruits mystérieux, lueurs inexplicables et surtout la présence de Brown Jenkins, un rat d'une taille monstrueuse qui rôde dans le grenier. Il apprend bientôt que la maison était au siècle dernier un orphelinat, et que tous les enfants y sont morts en l'espace de deux semaines. Epidémie ? Ou bien les petits pensionnaires ont-ils été enlevés et tués au cours d'un rituel abominable ? Explorant le grenier, il découvre, que celui-ci est en fait une porte sur le temps, qui permet de revenir en 1886, date à laquelle les Grands Anciens firent une première tentative pour reprendre le contrôle de la planète. Une seconde offensive se prépare..." . Son intérieur ressemble étrangement à celui de la maison de Profondo rosso et surtout ses formes sont changeantes suivant l'endoit où l'on se trouve dans le domaine qui l'entoure .



"Mais   le côté sombre et mystérieux des demeures surchargées de mobilier inquiétant ne constitue pas la seule menace. On peut tout aussi bien mourir dans un intérieur moderne aussi lumineux et sécurisant soit-il. Plus encore, car ces antres déshumanisées sont ceux de la solitude" . Dans Le téléphone, toute l'action se passe le soir, dans un luxueux appartement, chaleureux, où nul recoin n'est laissé dans l'ombre. Tout est parfaitement illuminé d'une lumière chaude, intime, comme si l'on se trouvait dans un petit lit douillet. Et puis la situation bascule. Dès le début de ce sketch, le téléphone rouge n'arrête pas de sonner. Lorsque Rosy décroche, personne ne répond à l'autre bout du fil. Suite à cela, une ombre mystérieuse se faufile derrière le store baissé de la chambre. L'atmosphère change peu à peu, La menace se rapproche tandis que la lumière reste belle et chaleureuse.

Pour créer la peur, les réalisateurs de Giallo utilisent le procédé mis au point par Alfred HITCHCOCK dans La mort aux trousses . Il consiste à tuer en plein jour là où nous nous y attendons le moins. Ainsi Ténèbres est constitué d'un meurtre effectué en plein jour, sur une place de Rome et à une heure d'affluence. Cela permet au spectateur de se rendre compte de l'ampleur du danger. La mort peut surgir de n'importe où. De manière similaire, dans le Midnight horror de Lamberto BAVA, une vendeuse se fait tuer dans son magasin peu avant la fermeture. N'importe quel lieu public peut devenir un terrain de chasse. Et si par hasard un meurtre doit se passer de nuit dans un tel endroit, alors, par le jeux des lumière et le choix de la mise en scène, il est savamment transformé. Dans La fille qui en savait trop, de Mario BAVA, une place de Rome, si accueillante en plein jour, est filmée de façon différente le soir venu. Ainsi, par des cadrages alam biqués, cette place devient un endroit effrayant où des meurtres sont commis. De même, Quatre mouches de velours gris est un exemple important du genre. Une amie du musicien Roberto, essaie de faire chanter le tueur car elle sait beaucoup de choses à son sujet. Elle lui donne rendez-vous dans un parc public en pleine journée. Il fait beau, des enfants jouent dans un coin du parc et des familles entières se promènent. Le bruit ennivrant de la foule rassure. Soudain tous ces sons disparaissent comme par magie. Les enfants ne sont plus là. Un vent frais s'est levé. Le ciel s'est couvert et la nuit est tombée. Ce parc si chaleureux est devenu la proie des ténèbres. La femme qui tentait de faire chanter le meurtrier se fait assassiner. Et même en hurlant sa détresse, personne n'est en position de l'aider.

Enfin, dans le Giallo, la victime est toujours isolée du monde. Lorsqu'elle habite dans un immeuble, nous avons l'impression que celui-ci est désert. Derrière les portes voisines des étages précédents nous n'entendons jamais de couples se disputer où le son d'un téléviseur qui rugit les dialogues d'un film de gangsters. Ceci est tout l'anti-thèse des films de psychokillers américains. C'est une caractéristique majeure du cinéma d'horreur transalpin. Ici, le meurtrier a tout le loisir de tuer sans se faire surprendre dans sa tâche. Aucun cri de la victime n'est sujet à attirer un voisin et, par la même occasion, à suspendre le temps de l'homicide. Celui qui doit mourir devra se sortir tout seule de cette mauvaise passe : c'est cela qui crée la peur. Cette victime n'a aucune possibilité de fuite. Son unique alternative est de disparaître. Cela permet ainsi aux réalisateurs Italiens de chorégraphier des meurtres invraisemblables en montrant des images étranges dotées d'une poésie inégalable. La peur au ventre de Roberto MONTERO, expose le meurtre d'une femme, en plein jour, sur une plage déserte. Tout est irréel. Le meurtrier est vêtu de son long imperméable noir, son visage est masqué, sur sa tête un large chapeau feutré masque son visage et il poursuit sa victime comme si de rien n'était. Le meurtre est une banalité si déconcertante que ça en devient effrayant.

Donc, nous pouvons conclure : "Dans les ascenseurs, les baignoires, les voitures (se méfier particulièrement des banquettes arrières), les parkings souterrains, les salons d'essayages ou de répétition, un parc apparemment tranquille, la mort peut surgir de partout. Toujours, elle sera inopinée et violente, et réussie selon le talent et les moyens dont dispose le réalisateur."

 

 

 

     

  Le Giallo : Le cérémonial meurtrier  

 

 

 

 

"Les instants de peur sont extrêmement courts et téléguidés par un grand renfort d'effets sonores qui sont plus propices à provoquer le sursaut que la gorge sèche".
En fait la peur fonctionne bien mieux par l'abstrait : ne rien voir mais entendre des branchages qui craquent, le bruit cessant puis reprenant brusquement est plus inquiétant. Entendre le souffle rauque d'un être invisible laisse à l'imagination toutes ses possibilités.
C'est en ce sens que le Giallo tire toute son efficacité, en pratiquant l'insertion de la peur dans le quotidien, dans le milieu contemporain. La scène est classique : l'héroïne vient de fermer la portière de sa voiture rangée au parking. Alors que ses talons martèlent le béton, un bruit de pas, d'abord sourd, retentit. La jeune femme presse le pas, sa respiration s'accélère. La pupille de ses yeux s'agrandit.
Elle gagne l'ascenseur à la hâte. Une ombre fugitive se faufile au loin. L'ascenseur stoppe à un étage désiré. Le palier est vide mais ce vide-même est angoissant. Fausse alerte ! Les doigts soigneusement manucurés de la jeune femme martèlent les touches d'étages.
La jeune femme s'engouffre dans le couloir. Sa nervosité est telle qu'elle a peine à introduire la clef dans la serrure de sa porte. On remarquera aussi que, contrairement au thriller américain qui laisse poindre quelques bruits de fond dans les appartements attenant (musique, homme et femme s'engueulant...), dans le Giallo, c'est le silence absolu. Comme si l'immeuble n'était que le cas unique du drame qui va se jouer, sans témoins.
La porte s'ouvre : contre-champ : nous sommes dans l'appartement. Seule source de clarté : la porte entrebaillée. Inconsciemment (?) on nous offre la place très voyeuriste d'un tueur en puissance déjà installé dans les lieux. Le déclic du commutateur vient détendre l'atmosphère. La jeune femme entre, dépose son sac, l'appartement est accueillant, richement meublé, les lumières sont douces, reposantes.
Elle se dévêt, laisse tomber ses vêtements sur la moquette. Les talons aiguille sont négligemment jetés, les seins libérés fusent. La chevelure aussi. La jeune femme enfile un peignoir et se dirige vers le lieu de l'exécution. : la salle de bain.
Quelques manifestations étranges, qu'elle ne perçoit pas encore, s'abattent sur l'appartement.
Elle fait couler l'eau. Elle vérifie la température lorsqu'un sentiment d'angoisse l'envahit soudain, celle de la présence possible d'un intrus dans ce cocon apparemment protecteur. Sa respiration s'accélère, ses pupilles s'agrandissent. La jeune femme retient son souffle, économise ses gestes comme pour ne pas attirer l'attention sur elle.
Dès lors, sa peur est palpable au premier degré. Une main gantée de cuir noir surgit furtivement et coupe la lumière.
La seule manifestation de vie présente dans l'appartement n'est plus que celle du battement de coeur de la jeune femme, immobile, les nerfs tendus (les plus téméraires auront saisi un objet, dérisoire parade face à l'attaque à venir du tueur).
Même si la jeune femme reste prostrée, on devine en elle une réflexion intense. Comme mue par un ressort, elle fonce vers le téléphone, le salut.

Simultanément, à l'autre bout de la pièce, la main gantée de noir sectionne les fils du téléphone. Comme pour ne pas croire à l'évidente tragédie, la jeune femme martèle les touches du combiné, ultime appel vers un extérieur salvateur mais dont elle est à jamais coupée.
Mais le tueur n'attaquera pas sur le champ. Il va s'en suivre une longue attente peuplée de fausses alertes, de préambules angoissants.
Le Giallo ou l'art de jouer avec la peur... A l'inverse du thriller américain d'origine anglo-saxonne, plus brutal, moins sophistiqué dans ses effets, le Giallo va édifier toute sa puissance d'expression à travers ces phases préparatoires au meurtre. La peur jouera sur le sentiment d'isolement, d'impossibilité irrémédiable de reprendre contact avec l'extérieur, dramatique jeu du chat et de la souris promu à l'échelle humaine.
"[...] Le processus est inmanquablement le même : dans un univers subitement coupé du réel, un assassin masqué et implacable est tapi tel un serpent, prêt à frapper" .
Le processus décrit ici avec maestria par Norbert MOUTIER est lui même parfaitement bien éxécuté dans Le téléphone, premier sketch Des trois visages de la peur de Mario BAVA.
Donc le Giallo est essentiellement basé sur le rapport meurtrier / victime, dans un monde clos, déshumanisé, où seul l'agresseur est le maître absolu et cela, jusqu'à sa chute à la fin de l'histoire.

 

 

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