31 janvier 2006
Citations en or pour un monde de merde!
Citations en or pour un monde de merde!
> Quand la merde vaudra de l'or, le cul des pauvres ne leur
appartiendra plus.
[Henry
Miller]
> La peinture, c'est comme la merde ; ça se sent,
ça ne s'explique pas.
[Henri de
Toulouse-Lautrec]
> Tous les drapeaux ont été tellement
souillés de sang et de merde qu'il est temps de n'en plus
avoir, du tout.
[Gustave Flaubert]
> Notre civilisation : une jolie fille, pomponnée et
maquillée, assise sur un tas de merde.
[François
Cavanna]
> La merde a de l'avenir. Vous verrez qu'un jour on en fera des
discours.
[Louis-Ferdinand
Céline]
> La vie est de la merde, la vie est une histoire
racontée par un cynique...
[Helen Fielding]
> La pauvreté est un refus de partager la grande
fraternité de la merde.
[Romain
Gary]
> La politique, c'est comme l'andouillette, ça doit
sentir un peu la merde, mais pas trop.
[Edouard
Herriot]
> Les pauvres ont si peu de chance que si la merde valait de
l'or, ils viendraient au monde sans trou du cul.
[Eddie
Murphy]
> Ultra-nostalgie : Nostalgie du passé
immédiat : "Merde, ça allait tout de
même mieux la semaine dernière."
[Douglas
Coupland]
> Là où ça sent la merde
ça sent l'être.
[Antonin
Artaud]
> Quand on est dans la merde jusqu'au cou, il ne reste plus
qu'à chanter.
[Samuel Beckett]
> Moi j'ai les mains sales. Jusqu'aux coudes. Je les ai
plongées dans la merde et dans le sang. Et puis
après ? Est-ce que tu t'imagines qu'on peut gouverner
innocemment ?
[Jean-Paul
Sartre]
Actionnisme. Théâtre des orgies et des mystères
Actionnisme. Théâtre des orgies et des mystères
par Hubert Klocker
Et si nous revenions un demi-siècle en arrière ? L’Autriche et sa capitale, Vienne, émergeaient lentement de la désintégration de l’empire des Habsbourg, du traumatisme dans lequel les avait plongées l’austro-fascisme de l’entre-deux guerres, de l’expulsion et de l’extermination de leur population juive et de leur élite intellectuelle, de l’annexion par un IIIe Reich rêvé et conçu par un Autrichien et du désastre provoqué par deux conflits mondiaux. Les composantes fondamentales de la Wiener Moderne (Art nouveau en Autriche), à savoir l’expressionnisme précurseur d’un Klimt, d’un Schiele, d’un Mahler, d’un Gerstl et d’un Schönberg, le rôle de Freud dans l’évolution de la psychanalyse, la littérature d’un Kafka, d’un Trackl ou d’un Musil, l’Ecole viennoise instaurée par Schönberg, Berg et Webern ainsi que les membres du Cercle de Vienne, Wittgenstein, Gödel, Schlick, Mauthner et Carnap, ne sont plus perceptibles depuis l’après-guerre, ses représentants étant soit morts soit en exil. Quiconque évalue les dégâts à leur juste mesure ne peut sans doute s’empêcher d’avoir à l’esprit, tant elle est juste, l’image du poète Brodsky sur la Russie post-stalinienne : « cet endroit qui fait peur tant il est ravagé ». Il fut un temps, en Autriche, où tremblaient les penseurs progressistes, en situation d’isolement social et culturel. La peur, d’être démasqués cette fois, dominait aussi chez les nombreux nationaux-socialistes qui avaient perdu leur identité et leur intégrité morale et se trouvaient confrontés à une « déviation » historique, capable de résister à moyen terme mais reposant sur des fondements instables bien que solides : l’explication de l’épisode de 1938 comme une occupation, acceptée un moment. Vu ainsi, on peut porter crédit à la thèse historico-culturelle selon laquelle l’Autriche porte les stigmates de l’austro-fascisme et du national-socialisme depuis 1945 et encore modérément aujourd’hui. Le climat culturel viennois a été marqué un long moment par une opinion générale attachée au passé plutôt que portée vers l’avenir. En aucun cas on ne pouvait qualifier la situation par l’ouverture, le dynamisme ou l’envie de progresser, alors que l’histoire contemporaine suggérait le contraire en avançant son concept d’« année zéro ».
Ce n’est que bien plus tard, le processus est d’ailleurs toujours d’actualité, que le pays commença lentement une réflexion collective sur les fardeaux de son passé, non sans clivages. Dans l’histoire autrichienne apparaît souvent le concept de « bloc historique » pour qualifier cet aspect statique et enraciné du développement social de la seconde République. La chance de voir disparaître cette rigidité opiniâtre n’est apparue que dans un passé récent, avec la tendance résolument axée sur un concept d’Europe unie, la situation géopolitique modifiée par l’ouverture de l’Est et l’auto-analyse faite par le pays sur son rôle funeste à l’époque du fascisme et du national-socialisme. Reste à savoir si la société autrichienne saisira l’opportunité.
Si l’on souhaite comprendre le radicalisme, voire l’agitation qui secoue l’avant-garde née de cette réalité autrichienne, il faut savoir que l’art en Autriche n’a pu développer aucun équivalent aux formulations avant-gardistes de l’Art nouveau classique européen. En effet, l’expression de l’Art nouveau en peinture était à peine amorcée qu’elle disparaissait dans les affres de la Première Guerre mondiale. Sont restées les littératures engagées, héroïques, sur le thème de la perte d’identité d’auteurs avant-gardistes tels que Wittgenstein, von Kraus, Musil, Kafka, Trackl et Canetti. Après la mort de Schiele, le suicide de Gerstl et le départ en exil de Kokoschka, la scène culturelle autrichienne, alors en train de prendre forme, n’a jamais trouvé de représentants dignes de rivaliser avec ces artistes. Il faut attendre la seconde République, après 1950, pour que l’art renoue avec l’Art nouveau et fasse référence à la réalité autrichienne - non sans difficultés, dans certaines œuvres. Citons à ce titre celles d’Arnulf Rainer et de Maria Lassnig mais surtout le « Groupe de Vienne » et les positions de l’Actionnisme viennois des années soixante. De cette évolution, il ressort que le Groupe de Vienne, en tant que première véritable expression de l’Art nouveau autrichien, s’inspire de littérature, de psychologie et non d’art plastique. Artmann, Rühm, Wiener, Bayer et Achleitner ont pu se référer aux courants littéraires cités ci-dessus et surtout aux positions critiques de Wittgenstein sur le langage ainsi qu’au Cercle de Vienne. Au cours des années qui suivirent, cette tendance s’accentua jusqu’aux événements de 1958-1959 des deux « cabarets littéraires », qui poussaient déjà très loin la critique, au point que le vide conceptuel en résultant était rempli de scènes chargées d’événement que le Groupe de Vienne qualifie « d’événements ».
Ainsi apparaissaient les structures qui allaient déterminer les positions des actionnistes. La critique de la représentation a conduit à charger l’œuvre d’art sur le plan de la performance afin de dépasser la réalité. De la même façon qu’en 1957 les travaux du Groupe de Vienne font ressortir des modèles de performance des contacts avec la langue ainsi que de la déconstruction analytique du langage et des habitudes langagières, dans l’Actionnisme viennois, on attend de l’objet artistique qu’il fournisse des modèles de représentation, en quoi il est chargé de sens. En 1969, Oswald Wiener, dans la préface du premier livre de Nitsch, « Orgien Mysterien Theater », a qualifié ce mécanisme de « politique de l’expérience », où le but global est d’obtenir du « sens », lequel n’attend pas « d’être découvert » mais « est créé ». Wiener fournit une indication sur la phénoménologie du geste : un acte libre, générateur de sens, qu’on pourrait qualifier d’acte intellectuel chargé d’une signification causale. Le déplacement des accents vint définitivement remplacer un concept statique de l’œuvre, recouvrant la genèse, la situation, la conception de cette dernière, par une plasticité de la pensée et des gestes de performance.
La tradition expressionniste du second courant de la Wiener Moderne de la fin du XIXe siècle, la réaction au surréalisme radicalisé des expressionnistes abstraits américains ainsi qu’à certaines tendances européennes telles que celles d’Artaud et de Wols, les travaux du Groupe de Vienne qui se fondent sur l’analyse et la performance, la tendance de l’artiste à vouloir appliquer à la représentation de soi les références dictées par une interprétation narrative idéaliste de l’Art moderne, tels sont les éléments ayant marqué l’Actionnisme viennois à ses débuts. Alors que la position des minimalistes américains ou du néoréalisme européen, pour ne citer qu’eux, imposait l’image ou la sculpture comme objet et l’espace comme thème, les actionnistes viennois exigeaient que le corps incarne l’objet d’un art de la « politique de l’expérience ». Sur la scène culturelle autrichienne d’après-guerre, les travaux des actionnistes sont les seuls à entreprendre de manière aussi radicale une dénonciation et un travail d’éclaircissement de l’absence de limites qui avait, entre autres, servi de ferment au totalitarisme, au national-socialisme, à l’holocauste et au génocide.
Dans les travaux d’Hermann Nistch, de Günter Brus, d’Otto Mühl et de Rudolf Schwarzkogler se retrouvent tous les éléments qui caractérisent aujourd’hui l’Actionnisme viennois dans les esprits. Bientôt, ces artistes, qui se mouvaient dans une tendance générale axée sur la conception concrète de l’art, placèrent le corps au centre de leurs projets artistiques. La dimension de la libération, qui éclate dans l’action, idéalise la capacité cognitive de l’empirisme. Ainsi, elle se tient tout à fait dans la lignée d’une école analytique de la philosophie et des sciences spécifiquement autrichienne et adresse à l’art sa critique du système par l’intermédiaire d’une peinture qui repose sur des éléments matériels ou des objets et se libère dans la performance. D’un autre côté, les actionnistes n’ont toutefois jamais abandonné l’idée de l’objet représentatif au sens où l’entend l’art conceptuel. Au contraire, ils ont tenté, en fin de compte, de redonner à l’œuvre d’art, image ou objet, les potentialités textuelles narratives perdues dans les abstractions en s’appuyant sur les gestes actionnistes.
En résumé, le consensus de base élaboré relativement tôt dans une fraction de l’art autrichien d’après-guerre, qui définissait le corps et son potentiel cognitif empirique comme fondements du système de coordonnées analytique de l’art, a connu plusieurs stades. Ce consensus de base a formé jusqu’à aujourd’hui un spectre qui s’étend de la dynamique d’intervention directe des images en rotation sur l’œil de Schilling, de la thématique du corps ressurgie de l’abstraction dans les premières images sur écran de Brus, ainsi que dans les actions de ce dernier, consistant à se peindre le corps et à se mutiler, des analyses synesthésiques de Nitsch, Schwarzkogler et Mühl, aux œuvres fonctionnelles, « meubles » et « installations de citations » diacritiques de Franz West, en passant par les expérimentations agitatrices de Wiener et les préambules conceptuels de Weibel et d’Export. A la base de cette évolution figurent la gestuelle post-dadaïste des années cinquante, dont sont représentatifs les injures au public de Rainer ou les activités romantiques surréalistes de H.C. Artmann, ainsi que les deux « cabarets littéraires » du Groupe de Vienne.
On peut faire remonter les débuts de l’Actionnisme à 1962. Cette année-là, Nitsch prépare une importante série de tableaux grand format. La couleur provient soit d’une éponge pressée du haut du tableau qui forme des coulures descendantes, soit de gestes explosifs consistant à secouer un seau au-dessus de la toile posée à même le sol.
Le dualisme de la contemplation et de l’extase, qui devient perceptible et visible dans les peintures d’action, détermine le concept de l’ensemble des performances de Nitsch rassemblées dans l’Orgien Mysterien Theater. Le principe d’un « collage d’actions » s’étalant sur plus de six jours s’est développé pas à pas sur la base du concept de la peinture d’action né en 1960. À la fin de 1962, Nitsch est passé de la peinture d’action à l’action au travers de sa première performance : vêtu d’une chemise blanche et attaché à une croix, il se laissait asperger de sang par Otto Mühl. La gestuelle à connotation dramatique, inspirant la communion synesthésique du peintre et de l’œuvre avec une charge symbolique complète du point de vue de sa lisibilité, est à l’origine de l’Actionnisme viennois et correspond aux concepts d’action développés un peu plus tard par Otto Mühl et Günter Brus. Dans « Versumpfung einer Venus » (Décadence d’une Vénus) de Mühl (1963) et « Anna » de Brus (1964), la distance entre la peinture et son auteur est également abolie par une gestuelle dramatique. Remplaçant l’image, apparaît l’action de structure psychodramatique, similaire à un collage dans l’utilisation qu’elle fait des matériaux et objets réels, chargés de signification.
En 1966, les actionnistes, Gustav Metzger en tête, participèrent au « Destruction in Art Festival » de Londres. Cette rencontre fut pour les artistes viennois la première prise de contact directe avec la scène de la performance internationale entre Fluxus, Happening et situationnisme. Peu après débuta un cycle d’actions combinant les méthodes mêlant corps et matériel, développées les années précédentes et utilisées par Brus et Mühl, à la critique du langage et du système présente chez Wiener et Weibel, un mélange essayé avec succès sur le contexte politico-social de ces années-là. Par la suite, cette radicalisation de l’art déboucha sur de sérieux conflits au sein de la société autrichienne de l’après-fascisme. Günter Brus fut condamné à plusieurs mois de prison puis fuit l’Autriche et s’établit à Berlin jusqu’en 1976, date à laquelle il fut gracié. Avec son action « Zerreißprobe », représentée à Munich en 1970, il mit un terme aux analyses corporelles investigatrices et revint à un subjectivisme du dessin et de l’écriture auto-limitatif. Mühl, quant à lui, resta à Vienne et fonda, sur la base du développement de ses actions matérielles liées au modèle d’analyse de la thérapie de groupe, une commune reposant sur des principes de liberté sexuelle et de propriété collective.
Alors qu’à la fin des années soixante, les actions de Brus et de Mühl se limitaient de plus en plus à une gestuelle politiquement engagée, radicale et ostensible, sonnant le glas de cette forme de présentation, la gestuelle sacrificielle de l’année 1962, qui constituait le cœur des travaux de Nitsch, s’était muée en un collage axé sur la performance et empreint de dramaturgie. Les actions de Nitsch jusqu’à présent n’étaient que des démonstrations et des ébauches de ce qui allait être sa grande réalisation : l’Orgien Mysterien Theater, une représentation de 6 jours donnée pour la première fois à l’été 1998.
En 1969, Rudolf Schwarzkogler se donna la mort par défenestration. En 1966, il avait représenté sa dernière action, probablement la plus complète vue sous l’angle de sa conception artistique. Il laissa derrière lui une imposante collection d’œuvres photographiques. A ses yeux, la performance d’une œuvre d’art n’était complète que dans le cadre d’un rapport dialectique avec la photographie et, sur ce point, il a marqué l’Actionnisme viennois. Sur les photographies prises lors de « séances d’action » organisées exclusivement à l’attention des photographes, la thématique du rapport entre la photo et l’œuvre d’art objet de performance, entre l’objet et le geste, atteint son paroxysme.
Il est vrai que le temps a fait son œuvre, si bien qu’aujourd’hui on a tendance à oublier que l’œuvre d’art chargée d’événement est au cœur des positions développées sur l’art par Brus, Mühl, Nitsch et Schwarzkogler dès le début des années soixante. Tout comme chez Beuys, les actions des artistes viennois, dans leur forme individuelle du moment, sont accompagnées d’une aura dense d’objets représentatifs. Incapables de voir au-delà de ce que nous avons devant les yeux, nous avons tendance à interpréter ces objets comme des œuvres d’art autonomes qui ne seraient qu’une fin en soi. Ainsi, il est important de garder à l’esprit qu’en fin de compte on passe toujours des objets à la gestuelle des actions soit de manière directe, soit en contexte. L’objet est une esquisse, une icône, un document, une approche, une analyse, un indice, un marque-page, un centre, mais aussi l’ombre de l’art de la réalité dans l’Actionnisme. C’est bel et bien la photographie d’action qui permet d’accéder à cette forme d’art de la façon la plus directe.
Art performance
Art performance
On définit l'art performance comme une tradition d'art interdisciplinaire, née vers le milieu du XXe siècle, dont les origines se rattachent aux mouvements d'avant-garde (dadaïsme, futurisme, École du Bauhaus, etc.). C'est par essence un art éphémère qui laisse peu d'objets derrière lui. Certains historiens de l'art situent l'origine de la performance dans la pratique des rituels ou rites de passage observés depuis l'origine de l'Homme. D'un point de vue anthropologique, la performance s'est manifestée et définie de différentes manières à travers les cultures et les âges. ». Selon Richard Martel, l'art performance constitue peut-être la forme artistique la plus ancienne de l'humanité. Une chose semble néanmoins claire : le corps, le temps et l'espace constituent généralement les matériaux de base d'une «performance».
Dans la tradition de l'art contemporain occidental,
il existe plusieurs termes désignant des types de
performances se
rattachant à différentes traditions. La
« performance
concrète », est
essentiellement une action artistique comportementale entreprise par un
(ou des) artiste(s), face à un public ; la
« manœuvre » active une
tentative d'infiltration comportementale de l'environnement par
l'artiste et des objets prolongateurs; le happening ; la
« poésie-action »
relève de la mise en situation d'une action impliquant le
texte et la
présence ; la « situation
construite » est une action dirigée vers
le
tissu social ; l' «art corporel» ou
« body-art » des
années 60 et 70
définit une pratique où les limites du corps sont
mises à l'épreuve
dans un cadre artistique et où l'artiste vise à
expérimenter et à faire
partager une œuvre
dans laquelle le corps est mis en état de
déstabilisation cognitive ou
expérientielle. D'autres traditions artistiques proposent
d'autres
concepts de performance. Par exemple, dans la tradition de l'art
contemporain Javanais, on propose dès les années
1990
le concept de « Jeprut », une
action comportementale spontanée, sans
durée pré-déterminée et
pouvant se dérouler sur une échelle temporelle
inhabituelle.
À cause de leurs caractères souvent monstratifs,
faisant appel à une
certaine forme de représentation, certaines performances
empruntent
parfois des éléments au langage
théâtral.
Mais leurs monstrations, davantage basées sur
l'idée de processus,
relèvent de situations basées sur une structure
de déroulement
temporelle qu'au théâtre. Contrairement au
théâtre où le temps est
construit de manière purement fictionnelle,
le temps et l'espace « in situ »
constituent souvent les éléments
essentiels de la pratique de la performance. Ainsi, si on la met en
parallèle avec la tradition littéraire, la prose
pourrait être au théâtre ce que la
poésie serait à la performance. La
performance emprunte certes des éléments aux arts
plastiques, à la musique
et à la poésie, mais elle est essentiellement
multidisciplinaire. Il
est souvent évident que, suivant le contexte socioculturel
où le terme
« performance » est
utilisé, il inclut - ou exclut - certaines
disciplines artistiques dans son processus de production.
Elle peut aussi emprunter des éléments à l'art culinaire, la technologie, l'art populaire ou même quelquefois à des activités socio-économiques où le corps est utilisé à des fins marchandes (comme la microchirurgie chez Orlan, la pornographie chez Cosey Fanni Tutti, etc.). Ainsi, une performance peut indifféremment se produire par un ou plusieurs médiums, médias ou même un média de masse.
La performance n'est pas nécessairement un art essentiellement plastique : elle peut venir d'origines autres. Rose Lee Goldberg considère que les poètes futuristes comme Marinetti faisaient des « performances ». La majorité des artistes de Fluxus étaient à l'origine compositeurs (Nam June Paik, Yoko Ono, La Monte Young) ou poètes (Alison Knowles), pas nécessairement plasticiens (bien que d'autre artistes Fluxus comme les français Jean Dupuy ou Ben Vautier aient commencé comme peintres), et ils ont fondé durant les années 1960 - inspirés par les enseignements de John Cage - les assises de la performance post-moderne occidentale
La performance peut être un art du risque immédiat, présenté en public, d'ailleurs souvent en interaction avec les membres de celui-ci.
La performance découle la plupart du temps d'un travail lié à la notion de formulation et par extension, se traduit sous forme de texte qui est produit soit au préalable, soit à postériori. Né dans un contexte de reproduction moderne de l'image, souvent éphémère et évanescente, elle remet en cause la notion de marchandisation de l'objet d'art. Dans un tel contexte, le problème de la représentation pour les artistes de performance s'avère important. La représentation, traduite sous la forme d'un «spectacle» comporte certains problèmes idéologiques que des artistes actifs en « art action » ont dénoncé dès les débuts (particulièrement parmi les Futuristes et, plus tard, par les happening d'Allan Kaprow, puis par les Situationnistes, comme en témoigne certains passages du livre « La Société du Spectacle » de Guy Debord),. Dans une logique inversant la proposition, les Néoistes des années 80 (dont les artistes Al Akerman ou Istvan Kantor), exacerbent le côté spectaculaire afin de créer des situation de déstabilisation au sein même du monde. Ainsi tout un mouvement de la performance fait appel à la mise en place de situations visant à infiltrer le tissu social. Avec l'apparition des «pratique relationnelles» et des nouveaux outils de communication à la fin du XXe siècle, les artistes qui travaillent de cette manière se sont multipliés durant les années 1990. Citons parmi plusieurs l'artiste chinois Zhu Yu ; les canadiens Éric Létourneau (Benjamin Muon), Le collectif Inter/Le lieu, le groupe e-toile, Sylvie Cotton, Flying Carpet Airlines, Margaret Dragu, Constanza Camelo, Denys Premier (roi de l'anse Saint-Jean, aussi connu sous le pseudonyme de « L'Illustre Inconnu »), l'artiste américain Eduardo Kac,le Francais Rudy Weidler , etc.
Il est difficile de définir précisément la pratique constamment changeante de la performance, car elle consiste essentiellement en une redéfinition des modalités d'utilisation des langages artistiques, et non celle d'une inscription dans une tradition autre que celle qu'elle a elle-même créée.
LA DÉMARCHE CATHARTIQUE CONTROVERSÉE D’OTTO MUEHL
DE LA
LIBÉRATION DE SOI À L’EMBRIGADEMENT
SECTAIRE,
LA DÉMARCHE CATHARTIQUE CONTROVERSÉE
D’OTTO MUEHL.
Université Paris I GENTY Thomas
UFR des Arts plastiques et Sciences de l’art
.
INTRODUCTION : SORTIR DU TRAUMA POST-NAZI.
“ Hitler avait promis l’abolition de la
liberté de l’individu et
l’établissement de la
“liberté de la nation”. Avec
enthousiasme les masses échangèrent leurs
virtualités de liberté individuelle contre une
liberté d’illusion,
c’est-à-dire une liberté par
identification avec une idée. Elle le firent parce que cette
liberté illusoire les déchargeait de toute
responsabilité individuelle. Elles soupiraient
après une “liberté” que le
Führer devait conquérir pour elles et leur garantir
: la liberté de hurler, d’échapper
à la vérité pour aller vers le
mensonge fondamental, la liberté d’être
sadique, de se vanter – bien que chacun ne fût en
réalité, qu’un numéro
– d’appartenir à une race
supérieure (…), de se sacrifier pour des fins
impérialistes au lieu de risquer les combats de la vie
quotidienne, etc. ”
Wilhelm REICH, La Fonction de l’Orgasme, (Paris,
L’Arche éditeur, coll. Le sens de la marche, 1952
; p.189).
Le génocide des Juifs par les nazis lors de la seconde
guerre mondiale restera gravé comme l’un des
événements les plus choquants du XXème
siècle. En 1945, l’Europe entière est
traumatisée. La France se relève difficilement de
sa période de collaboration avec l’oppresseur nazi
et l’Allemagne connaît une période
d’intense dénazification institutionnelle. En
Autriche, bien que la patrie originelle d’Adolf Hitler soit
divisée en quatre zones d’occupation, la
société reste quasiment la même, ne
connaissant pas de réels changements au sein de la
population ; une mentalité et une culture post-fascistes
prospèrent dans une indifférence quasi
généralisée. C’est dans ce
climat de complaisance avec un passé pourtant
très récent que les actionnistes viennois
s’exprimeront…
Fils d’instituteur, Otto Muehl naît à
Grodnau (Autriche) en 1925. Il voit sa scolarité interrompue
par la guerre en 1940. Appelé pour le service militaire en
1943, il cherche avant tout à ne pas être
envoyé sur le front, en vain. Retenu prisonnier par les
Tchèques en mai 1945, il réussit à
s’échapper et rejoint l’Autriche en
longeant le Danube.
Muehl s’inscrit à
l’Université de Vienne en 1948,
étudiant en Histoire et en Allemand, il obtient un
diplôme de professeur en 1952, puis fréquente
l’Académie des Beaux-Arts dès 1953. De
1954 à 1957, il enseigne le dessin dans un centre
thérapeutique viennois, et jusqu’en 1963 pour des
enfants émotionnellement
“handicapés”.
Peintre, Muehl s’inspire au départ du style de Van
Gogh puis des techniques cubistes, avant d’être
converti au tachisme par Günter Brus lors d’une
exposition du début des années 1960.
C’est à partir de là qu’Otto
Muehl s’orientera vers l’actionnisme, son parcours
artistique étant défini selon lui par trois
périodes : “ 1961-1963 de la toile à
l’action-matérielle (Materialaktion), 1963-1973
actionnisme, 1973-1990 post-actionnisme, idée et
réalité ”1.
Conscient de son héritage douloureux, d’un
passé camouflé qui ne doit être
oublié sous aucun prétexte, Otto Muehl se lance
dans un déploiement esthétique de
dénazification. En souvenir des millions de victimes du
nazisme, depuis Erich Mühsam, poète anarchiste
allemand, humilié, torturé puis tué
par la Gestapo en 1934, jusqu’aux derniers morts
d’Auschwitz et Buchenwald en 1945, Muehl cherchera dans son
expression artistique à exorciser une certaine
culpabilité, une honte aussi, de vivre dans un pays qui
feint d’ignorer son passé, dans une
société toujours aussi conservatrice,
cléricale, réactionnaire, encore fortement
imprégnée par l’époque
fasciste.
Ainsi, présentées dans un tel contexte, les
méthodes des actionnistes viennois qui peuvent
paraître “extrémistes”
sont-elles plus aisément compréhensibles.
Toutefois, si Otto Muehl cherche à se libérer
d’une société qu’il
exècre, d’un passé qui le hante et
d’une éducation qui le poursuit, par quels moyens
entend-t-il arriver à ses fins (et y arrive-t-il) ?
C’est ce que nous essaierons de savoir, en
étudiant d’abord sa volonté de
libération individuelle par la catharsis actionniste. Se
posera alors la question de l’importance du corps dans
l’art (en particulier dans les pratiques actionnistes), puis
en analysant quelques “actions corporelles”
significatives d’Otto Muehl nous tenterons de mieux
appréhender son esthétique anti-institutionnelle,
sa volonté de réunir l’art et la vie
dans un même ensemble.
Puis, nous le suivrons au début des années 1970
vers la création de la Commune de Friedrichshof,
expérience communautaire dénommée par
Muehl “Organisation d’Analyse Actionnelle
(A.A.O.)”. Voulant concrétiser le
dépassement de l’art par la mise en pratique de
ses théories au sein de la Commune A.A.O., Muehl deviendra
le chef de ce qui s’apparentera bien vite à une
secte, entrant alors en contradiction complète avec une
prétendue libération de
l’individu…
Comment saisir la complexité de
l’évolution d’un parcours aussi
controversé ? Quelles peuvent être les raisons
d’un tel retournement de situation (si tant est
qu’il s’agisse réellement d’un
changement de cap) ? C’est à l’aide
d’une analyse critique pro-féministe du parcours
d’Otto Muehl que nous tenterons enfin de détacher
certaines hypothèses permettant de mieux saisir la
portée et les failles de l’expression artistique
et philosophique d’Otto Muehl.
~~~~~~
(1) Otto Muehl, “ Action-matérielle ” et
mise en scène-photos, in Quasimodo #5, Art à
contre-corps (Montpellier, Association Osiris, 1998), p.52 
CHAPITRE I : L’ELAN CATHARTIQUE DE
L’ACTIONNISME VIENNOIS.
“ Je sens que je suis libre mais je sais que je ne le suis
pas. ”
CIORAN, De l’inconvénient
d’être né, (Paris, Gallimard, coll.
Folio/Essais, 1973 ; p.110).
Le corps humain a toujours été un objet important
de création artistique, utilisé dans la danse et
le théâtre, représenté sans
cesse en peinture et en sculpture, il faut attendre le XXème
siècle pour qu’il devienne sujet à part
entière, moyen d’expression artistique
à lui seul : “ au début du
siècle à Munich, Frank Wedekind, dramaturge
activiste et subversif, urine et se masturbe sur scène
”1. Le corps est productif, il est vivant et il le prouve. A
Vienne en 1909, Kokoschka fait couler son propre sang lors
d’une représentation de son drame
L’Assassin, espoir des femmes (Mörder, Hoffnung der
frauen), puis dans des domaines avec des méthodes plus ou
moins différentes, les futuristes russes et les
dadaïstes bouleversent les conventions artistiques, si
l’art ne veut pas mourir, il lui faut s’exprimer
dans la vie quotidienne, par les tripes, le cœur, le sexe, le
corps…
De descendance nietzschéenne, la recherche de nouveaux
champs d’activités artistiques se confirme au fil
des années. Cette recherche semble en effet
motivée par le bouleversement des traditions, la subversion
de l’art par le corps, la “ transvaluation de
toutes les valeurs ”2. Par rapport à
l’âme, le corps prend le dessus, il revendique un
pouvoir dionysiaque applicable à une catharsis
libératrice, “ il faut que des champs
d’activités nouvelles soient
créés, ou ce sera le règne enfin de
tous les faux produits fabriqués ”3.
Dès 1962, Otto Muehl annonce la couleur : “ le
libre accès à la véritable conduite
créatrice se trouve dans l’intention
éthique de mon dispositif : sadisme, agression,
perversité, soif de reconnaissance, avarice, charlatanerie,
obscénité, esthétique de la merde sont
des moyens de lutte exemplaires contre le conformisme, le
matérialisme et la stupidité. Je suis contre les
lois et les règles sociales, qui ne sont pas
fondées sur la réalité ”4*.
En effet, à partir de 1961 Otto Muehl ne se satisfait plus
du tachisme et veut détruire surfaces et images. Il
s’adonne pendant un temps aux
déstructurées “junk
sculptures”, mais passe rapidement à des pratiques
plus immédiates de l’expression de soi (notamment
grâce à Oswald Wiener qui lui fait
découvrir les écrits de Sade et Artaud en
1963…).
Quatre artistes se retrouvent alors sur des pratiques similaires et
forment ce que l’on appellera quelques années plus
tard l’actionnisme viennois. Il s’agit tout de
suite d’une variante radicale du happening, à
l’époque très en vogue aux Etats-Unis,
même si les protagonistes viennois
n’étaient pas nécessairement au courant
de ce qui pouvait s’y passer en matière
d’avant-gardes artistiques…
Mais qui sont donc ces quatre artistes ? Günter Brus, Hermann
Nitsch (tous deux nés en Autriche en 1938) et Otto Muehl ont
commencé à mettre en œuvre en 1962-63
des “actions” qui se comprenaient comme le passage
d’un acte pictural vers un travail direct avec la
réalité, une volonté de protestation
créatrice et libératrice. Rudolf Schwartzkogler
(né en 1940, il se suicide en 1969) s’ajoute vers
1965 aux membres fondateurs de l’actionnisme viennois,
après avoir participé à plusieurs
actions d’Hermann Nitsch. En réalité,
si tous les quatre exécutent un travail fondé et
formé sur le corps, leurs actions diffèrent
parfois radicalement les unes des autres, aussi bien dans la
façon dont elles sont effectuées que dans le
message qu’elles transmettent (c’est une des
raisons pour lesquelles nous ne nous attachons ici
qu’à Otto Muehl, parler des quatre artistes sans
superficialité et sans faire de favoritisme aurait
nécessité un travail beaucoup plus long ou
uniquement descriptif…).
Schwartzkogler est le seul à réaliser toutes ses
actions sans
~~~~~~
(*) Les citations accompagnées d’une * sont
traduites de l’anglais par moi-même ; les versions
originales sont reproduites avec les notes en fin de chapitre.
public, mises en scène pour être
photographiées ou filmées ; il oriente son
travail introverti et dépressif sur une
esthétique de la folie et du malaise
(omniprésence du blanc froid de
l’hôpital). Günter Brus a
également une démarche très
individuelle, il ne met en scène que sa propre personne (et
parfois sa femme), ce qui n’empêche pas ses actions
d’être, avec celles d’Otto Muehl, les
plus subversives de toute la production actionniste viennoise (travail
sur la résistance et la souffrance). Quant à
Hermann Nitsch, il créé dès 1961 son
Orgien Mysterien Theater (Théâtre des Orgies et
des Mystères) avec lequel il s’emploie
à réaliser des performances collectives en public
dans le cadre de ce qu’il souhaite voir devenir son
œuvre d’Art total (Gesamtkunstwerk), ce qui
l’a évidemment rapproché
d’Otto Muehl, mais l’évolution mystique
et très solennelle de Nitsch finira par mettre quelques
barrières entre les deux hommes, l’actionnisme de
Muehl étant plus porté sur une catharsis du
plaisir et du délire corporels spontanés.
Finalement, seul le but de l’actionnisme viennois est
réellement commun aux quatre artistes autrichiens :
“ dépasser l’isolement de
l’art pour le réintroduire dans la vie
”5.
Les actions d’Otto Muehl véhiculent tout de suite
une forte dimension blasphématoire (scatologique et
sexuelle, surtout), même si ses premières
“actions-matérielles” sont
dominées par une esthétique de la peinture et de
la couleur.
Suivant l’idée d’un art de la
suppression de l’objet (Entzweckung), Muehl utilise pour ses
premières
“actions-matérielles” toutes sortes de
substances, généralement liquides (sauce tomate,
confiture, liquide ammoniaque, œufs cassés, lait,
huile, etc.), qu’il déverse sur le corps
dénudé d’une femme. Il y ajoute, la
plupart du temps, des miettes de pain, de la farine et
différentes poudres (notamment des pigments de peinture).
C’est ce qu’il fait dès sa
première “action-matérielle”,
Dégradation d’un corps de femme (Versumpfung eines
weiblichen Körpers, 1963), où la femme en question
semble ravie de ce qui lui arrive… Cette
réjouissance est d’ailleurs présente
dans la quasi-totalité de ses
“actions-matérielles”, malgré
l’humiliation que pourraient ressentir les modèles
(souvent des femmes nues) en étant recouvertes publiquement
par les diverses substances précitées.
En avril 1964, l’action-matérielle n°5,
Ficelage d’un corps de femme (materialaktion nr.5,
Verschnürung eines Weiblichen Körpers)
présente une jeune femme nue sous un éclairage
agressif. La jeune femme est attachée avec un tuyau flexible
en plastique. Un homme couvre entièrement le corps de
celle-ci avec de la peinture et du lait, puis fixe un morceau de viande
crue sur son ventre. Un ballon de baudruche flotte au-dessus de son
corps étendu avant qu’un autre homme ne vienne le
percer avec un couteau. Alors, la jeune femme est nettoyée,
attachée de nouveau et placée dans un sac en
plastique… Le déroulement de cette action
reflète parfaitement la longue série (plus de
trente) des “actions-matérielles”
d’Otto Muehl. Le caractère
blasphématoire de ses actions est alors grandissant
(certaines “actions-matérielles” ayant
un rapport plus direct à la sexualité, telles
l’action-matérielle n°14, Cosinus Alpha
qui met en scène la femme de Muehl dans un rôle de
lesbienne, ou encore Nature morte avec pénis dans laquelle
Muehl se montre nu, ce qu’il fera de plus en plus souvent par
la suite). Déjà, plusieurs des
“actions-matérielles” de Muehl sont
évoquées par la presse autrichienne dans des
termes peu élogieux (les journaux
s’érigeant en défenseurs de la bonne
morale contre des actes dont la signification – souillure du
corps, obscénité de la nudité en
public, focalisation sur le sexe,... – vise directement le
subconscient d'une mentalité catholique prude et
frustrée/frustratrice).
Au fur et à mesure de ses
“actions-matérielles”, Muehl
mêle nourriture, sexe et… excréments.
Ce mélange provocateur fait s’enchaîner
les scandales, Otto Muehl subit la répression
policière, puis judiciaire (notamment suite à
l’action collective Art et révolution, en 1968).
Cela n’empêchera pas Otto Muehl de continuer sur sa
lancée cathartique et jubilatoire d’actions
tournées sur les plus importants tabous qui concernent le
corps : défécation, actes sexuels tels la
masturbation et la pénétration, …
“ L’actionnisme ne rejette rien, ne cache rien, il
donne une forme brutale à tout ce que
l’être à en soi. Il
représente sans gêne, de façon brutale
et créative les déficits de la
société ”6.
1966 marque le passage des
“actions-matérielles” à des
actions plus crues encore, moins
“esthétisantes”, moins
colorées, l’intérêt pour la
régression comme déclencheur de
libération cathartique étant plus que jamais
l’idée centrale du travail d’Otto Muehl.
A l’automne 1966 se tient à Londres une
exposition-manifestation à l’instigation du
poète Ernst Jandl : Destruction in Art Symposium. Muehl,
Nitsch, Brus, le critique Peter Weibel et le cinéaste Kurt
Kren participent à cet événement en
tant que membres de l’Institut Viennois pour l’Art
Direct (Vienna Institute for Direct Art), aux
côtés de nombreux artistes et
théoriciens adeptes du happening et entre autres du
mouvement Fluxus… Otto Muehl y effectue trois actions, dont
une (Simultaneous Action) avec Brus, Nitsch, Weibel et Al Hansen. Le
succès londonien des actionnistes est fulgurant car ceux-ci
se détachent brillamment du reste des
représentations et collent le plus au sujet même
de la manifestation : la destruction dans l’art,
l’antithèse de l’acte artistique
héroïque (alors tant critiqué chez les
expressionnistes abstraits, les “tachistes”, etc.,
par les partisans du happening). “ Leurs actions
étaient percutantes précisément parce
qu’elles attaquaient (parmi d’autres choses) les
tabous du sexe et de la religion. Ils étaient
délibérément exhibitionnistes et
blasphématoires ; ils cherchaient
délibérément à provoquer le
dégoût. Mais ils ne le faisaient pas juste pour le
plaisir de le faire, pour épater les bourgeois. Leurs
actions (…) avaient pour intention
d’être libératrices. C’est
pourquoi ils ont fait un tel effet avec leurs performances à
Londres en 1966 ”7*.
Proche de la théorie bakouninienne selon laquelle la passion
de destruction peut aussi être une passion
créatrice, Otto Muehl affirme cependant que “ la
destruction ne peut être un but en soi (le
déconstructivisme en architecture en est un exemple
négatif). Ce n’est pas la destruction formelle qui
est importante, mais la destruction thématique qui se dirige
contre les images du monde ”8. Pour lui, il s’agit
de détruire l’art en tant
qu’institution, en tant que zone esthétique
protégée et conservée à
l’intérieur de la société
spectaculaire-marchande (comme l’appelaient les
situationnistes). L’inclination destructive de Muehl cherche
à abolir la représentation dans l’art,
autrement dit : le dépassement de l’art, sa
suppression mêlée à sa
réalisation (l’aufhebung de Hegel). Muehl a
compris que l’art devient scandaleux, déviant et
dangereux quand on le fait sortir de son cadre traditionnel, quand il
devient vivant, quand on le confond avec la vie courante et
qu’il refuse d’être prisonnier
d’un musée et d’institutions
commerciales et étatiques. Muehl cherche donc à
réaliser cette théorie dans les actions qui vont
à l’encontre de l’œuvre
d’art figée proposée depuis des
siècles… Considérant l’art
comme thérapie et prise de conscience de soi, Muehl veut que
l’actionnisme soit une “ extériorisation
thérapeutique ”9. La libération de
violentes impulsions à travers la catharsis actionniste peut
se résumer à ces quelques lignes que Breton
n’aura qu’écrites : “
L’acte surréaliste le plus simple consiste,
révolvers aux poings, à descendre dans la rue et
à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule.
Qui n’a pas eu, au moins une fois, envie d’en finir
de la sorte avec le petit système d’avilissement
et de crétinisation en vigueur a sa place toute
marquée dans cette foule, ventre à hauteur de
canon ”10. A moins que, justement, l’actionnisme
(comme le surréalisme, et probablement comme l’art
en général) permette de ne pas aller aussi loin,
même si ce n’est pas l’envie qui manque.
Si tel est le cas, l’actionnisme n’est pas si
dangereux que ça pour la société, il
ne va pas “jusqu’au bout” et
d’une certaine façon il s’ajoute au
spectacle social qui permet à la population de
décompresser… Car si le 6 juin 1968, Otto Muehl
et ses compagnons de route actionnistes atteignent leur
apogée au niveau du retentissement et du scandale, il semble
qu’une explosion sociale qui aurait pu être
similaire à celles connues la même
année en Europe et ailleurs (en Allemagne comme en France,
de Tchécoslovaquie jusqu’aux Etats-Unis, en
passant par le Mexique et l’Italie, etc.) ait
été désamorcée par la
répression de cet événement artistique
universitaire qu’a été la manifestation
Kunst und Revolution (Art et Révolution) à Vienne.
Lors de cette manifestation en amphithéâtre,
Günter Brus se déshabille, se taillade le flanc
gauche, pisse et boit son urine, se force à vomir,
défèque et se frotte le corps avec ses
excréments (le tout en chantant l’hymne national
autrichien). Pour finir, il s’allonge sur une table et se
masturbe. Quant à Otto Muehl, après avoir lu un
texte destructeur et provocateur traitant de Robert Kennedy, il fouette
un jeune étudiant masochiste enveloppé dans des
feuilles de papier-journal. Une partie du public est
inévitablement choquée, les participants de Kunst
und Revolution sont arrêtés et poursuivis en
justice (Muehl et Oswald Wiener sont condamnés à
d’assez courtes peines de prison, tandis que Brus,
condamné à six mois ferme, est contraint
à l’exil), le scandale médiatique est
immédiat… La répression
exercée par la police d’Etat n’en est
que plus intense. C’est elle qui pousse
l’esthétique radicale des actionnistes
à disparaître d’Autriche : les risques
de “récidive” sont anéantis,
l’actionnisme est de fait interdit de territoire et
s’exile dès lors en Allemagne. Aucun mouvement de
résistance n’est lancé, la contestation
est morte (tout comme le SÖS, association étudiante
gauchiste qui avait organisé Kunst und Revolution avec les
actionnistes). De ce point de vue, l’échec est
total pour les actionnistes contraints à l’exil.
Pourtant, plusieurs années après, la
théorie selon laquelle en 1968 l’agitation
actionniste a été pour Vienne ce que la
révolte sociale a été pour Paris
conforte Otto Muehl dans une courte analyse rétrospective de
cette période. Quand on lui soumet qu’en 1968 un
genre de révolution politique ou de guerre civile a
éclaté un peu partout en Europe (notamment
à Berlin) sauf à Vienne, et que
peut-être cela est dû à
l’actionnisme en ce sens qu’il aurait
focalisé les mécontentements et les
révoltes potentielles sur l’art, les canalisant
dans une direction précise et finalement assez
“bourgeoisement” libératrice, Otto Muehl
rétorque que “ si c’est vrai, [il en
est] particulièrement fier ”11… Mais
cela n’est malheureusement pas comparable, l’impact
social d’une révolte populaire n’aura
jamais d’égal dans une avant-garde artistique,
aussi novatrice et subversive puisse être cette
dernière. C’est ce que les situationnistes ont
compris, et cela bien avant 1968, en se détachant du
“milieu” de l’art pour investir le
dépassement de l’art par la révolution
sociale. Certes, il est possible de relativiser, à
l’instar de Michel Onfray, en affirmant que “ le
nazisme était encore frais dans les âmes
autrichiennes et qu’on ne comptait pas sur une
révolution du peuple et de la rue, ou sur une catharsis
généralisée ”12, mais
à l’inverse on donne les mêmes raisons
pour justifier la radicalité et
l’extrémisme des luttes
révolutionnaires en Allemagne (révoltes
populaires, expériences de vie alternative remettant en
cause les fondements de l’éducation occidentale,
avènement de la guérilla urbaine et de la
Fraction Armée Rouge, etc.). Malgré cela, il
serait absurde de prétendre que les actionnistes viennois
ont tenu un rôle contre-révolutionnaire
(d’autant que l’idéologie combattue par
les uns et les autres finira par vaincre partout,
récupérant opiniâtrement chaque
brèche qui visait sa destruction).
En Allemagne, Muehl s’empresse de présenter ses
nouvelles actions à un public neuf : Piss Action (lors de
laquelle il urine face au public) fait scandale lors de ses
représentations à Munich puis à
Kircheim-Teck. Muehl est maintenant recherché par la police
ouest-allemande… Il retourne finalement en Autriche,
où il passe l’année 1969 à
faire projeter les films de ses actions dans des festivals
“underground”. Puis il réalise plusieurs
actions dites “psychodramatiques” à
caractère sexuel. Fin 1969, en Allemagne, un nouveau
scandale éclate après son action
exécutée lors de ce que Muehl appelle le
“Festival des chansons pieuses, de la gloutonnerie et de
l’interlude de la guerre du Viêt-Nam” :
un cochon est charcuté, et diverses substances parmi
lesquelles du sang, de l’urine et des excréments
sont déversées sur le corps nu d’une
femme pendant que des chants religieux de Noël sortent
d’un haut-parleur. Quelques jours plus tard, 17000 citoyens
de Brauschweig (ou a eu lieu le “festival”)
défilent pour la “dignité de
l’homme”, la presse allemande est à
l’affût.
Muehl accomplit ses deux dernières actions dans le cadre de
l’exposition “Happening and Fluxus”,
organisée en novembre 1971 par Harald Szeemann à
Cologne. En cette occasion, il retrouve Hermann Nitsch pour une action
commune intitulée Sang et matières
fécales qui émeut une fois de plus le public
allemand et la plupart de ses journaux (dans des rubriques telles le
“courrier des lecteurs”, on peut lire des
déclarations de guerre à l’encontre de
Muehl et de Nitsch, certains lecteurs souhaitant qu’ils
soient brûlés ou envoyés dans une
chambre à gaz…). Lors de l’action, des
volailles avaient été
égorgées, du sang et des matières
fécales enduits sur le corps de plusieurs modèles
nus… Muehl et ses assistants s’étaient
adonnés à la masturbation et à la
pénétration sexuelle du modèle
féminin. La sexualité apparaissait plus que
jamais à Muehl comme le champ dominant de la
répression dans la société capitaliste
et devenait l’élément clé
d’une efficacité révolutionnaire de
l’art.
Cherchant à réaliser le postulat de
l’avant-garde des années soixante qu’est
l’union de l’art et de la vie, et à
atteindre enfin une libération sexuelle effective, Muehl
décide de lier la théorie à la
pratique vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Incarnant plus que
n’importe qui d’autre à
l’époque l’artiste de la
libération sexuelle, Muehl s’attaque de front
à la structure familiale des sociétés
bourgeoises en envisageant de créer une
communauté alternative dans laquelle chaque famille serait
complètement déstructurée et la vie
quotidienne remodelée…
Si l’actionnisme viennois reste un des mouvements artistiques
du XXème siècle qui auront
débouché sur une confrontation violente avec la
norme sociale et ses institutions, il est temps pour Muehl de ne plus
subir l’intrusion policière dans sa vie et ses
projets. “ Tout désir de vie est un
désir sans limite ”13, et Muehl entend
dépasser les limites, imposées par les lois et
plus généralement par le contrôle
social, auxquelles les actionnistes étaient contraints de se
soumettre.
Wilhelm Reich a écrit en 1936 que “ la
répression des besoins sexuels provoque
l’anémie intellectuelle et émotionnelle
générale, et en particulier le manque
d’indépendance, de volonté et
d’esprit critique ”14. Muehl se base sur ces propos
pour les renverser, assouvir et exalter les besoins individuels de
chacun, voilà le but que se fixera la Commune de
Friedrichshof.
~~~~~~
(1) Philippe Vergne, En Corps !, in L’Art au Corps, ouvrage
collectif (Marseille, Musées
de Marseille/Réunion des musées nationaux, 1996),
p.15
(2) Friedrich Nietzsche, L’Antéchrist (Paris,
U.G.E., coll. 10-18, 1967), p.111
(3) Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de Dieu
(Vénissieux, La Mauvaise Graine, 1998), p.7
(4) Otto Muehl cité par Konrad Oberhuber, Gedanken zum
Wiener Aktionismus / Thoughts on Viennese Actionism, in Wiener
Aktionismus, Wien / Viennese Actionism, Vienne, 1960-1971, ouvrage
collectif (Klagenfurt, Ritter Verlag, 1989), p.18 : “ The
free admittance of the true creative drives is the ethical intention of
my aparatus : sadism, aggression, perversity, craving for recognition,
avarice, charlatanry, obscenity, the aesthetics of the dungheep are the
moral means against conformism, materialism and stupidity. I am against
laws and social rules no longer founded in reality ”.
(5) Franziska & Arnulf Meifert, Günter Brus : je suis,
donc j’essaie de me faire, in Günter Brus, limite du
visible, ouvrage collectif (Paris, éd. du Centre Pompidou,
coll. Contemporains Monographies, 1993, p.88
(6) Danièle Roussel, La révolution viennoise,
l’actionnisme radical – entretien avec Michel
Onfray, in Quasimodo #5, op.cit., p.61
(7) Keith Hartley, Vienna and Britain, in Von der Aktionsmalerei zum
Aktionismus, Wien / From Action Painting to Actionism, Vienna,
1960-1965, ouvrage collectif (Klagenfurt, Ritter Verlag, 1988), p.84 :
“ Their actions were powerful precisely because they attacked
(amongst other things) the taboo areas of sex and religion. They were
deliberately exhibitionistic and blasphemous ; they deliberately sought
to provoke disgust. But they did not do so simply for its own sake, to
“épater les bourgeois”. Their actions
(…) were intended to be liberating. This is why they struck
such a chord when they performed in London in 1966 ”.
(8) Otto Muehl, Lettre à Hans-Ulrich Obrist, in Hors
Limites, l’art et la vie, 1952-1994, ouvrage collectif
(Paris, éd. du Centre Pompidou, 1994), p.217
(9) Otto Muehl, L’objet de l’action –
entretien avec Danièle Roussel, in Quasimodo #5, op. cit.,
p.48
(10) André Breton, Second Manifeste du
Surréalisme, in Manifestes du Surréalisme (Paris,
Gallimard, coll. Folio/Essais, 1962), p.74
(11) Otto Muehl, L’objet de l’action –
entretien avec Danièle Roussel, in Quasimodo #5, op. cit.,
p.50
(12) Michel Onfray, La révolution viennoise,
l’actionnisme radical – entretien avec
Danièle Roussel, in Quasimodo #5, op.cit., p.65
(13) Raoul Vaneigem, Nous qui désirons sans fin (Paris,
Gallimard, coll. Folio/Actuel, 1996), p.155
(14) Wilhelm Reich, La révolution sexuelle (Paris, UGE,
coll. 10-18, 1968), p.140
CHAPITRE II : LE QUOTIDIEN DANS L’ORGANISATION
D’ANALYSE ACTIONNELLE DE FRIEDRICHSHOF.
“ Héliogabale est un anarchiste-né, et
qui supporte mal la couronne, et tous ses actes de roi sont des actes
d’anarchiste-né, ennemi public de
l’ordre, qui est un ennemi de l’ordre public ; mais
son anarchie, il la pratique d’abord en lui-même et
contre lui-même, et l’anarchie qu’il
apporte dans le gouvernement de Rome, on peut dire qu’il
prêche d’exemple et qu’il l’a
payée le prix qu’il fallait. ”
Antonin ARTAUD, Héliogabale ou l’anarchiste
couronné (Paris, Gallimard, coll. L’Imaginaire,
1979 ; p.96).
Au début des années 1970, Muehl vit avec
plusieurs amis dans un appartement viennois, c’est
là qu’il commence à poser les bases de
ce qui sera l’Organisation d’Analyse Actionnelle
(A.A.O.). Lassé par l’actionnisme comme forme
d’art séparée de la vie quotidienne,
Muehl écrit à Oswald Wiener : “ Je ne
prends plus aucun plaisir dans l’art. Je ne veux plus faire
d’actions non plus. Je trouve simplement trop stupide de
présenter quelque chose aux gens. Où crois-tu que
nous sommes ? Je ne veux pas arrêter, mais plutôt
laisser tout ça se répandre dans la vie courante.
Et je dois le dire, ça marche, ça marche. Je veux
devenir un magicien ”1*. Il fonde donc A.A.O., une
communauté qui s’installe à
Friedrichshof, à quelques dizaines de kilomètres
de Vienne, et que l’on nomme bien vite la
“Commune” A.A.O. (elle comptera
jusqu’à 500 membres…). Il y
façonne une société
expérimentale plus ou moins inspirée par les
phalanstères de Fourier, sorte de jonction entre la
catharsis actionniste et la
végétothérapie
caractéro-analytique de Wilhelm Reich, dont le but est la
libre expression de l’individu, enfin
libéré de son éducation, de la famille
nucléaire et de l’oppression permanente de la
société. Les moyens employés pour cela
se trouvent dans l’élimination de toute vie
privée (et ainsi, soi-disant, de toute névrose
personnelle) et la nécessaire expression d’un
spontanéisme dit “actionniste”
généralisé à toute la
“Commune” : toute frustration ou angoisse doit
être exprimée publiquement.
Avec A.A.O., Muehl part du même principe qu’avec la
manifestation collective Kunst und Revolution en 1968 : les pulsions
masochistes, sadiques, névrotiques, psychotiques, etc.,
peuvent être intégrées par
l’actionnisme, non pas sur le terrain de la
répression et de la contention, mais sur celui de la
sublimation par l’expression cathartique
spontanée. On prône donc
l’extériorisation des frustrations corporelles et
émotionnelles.
Dans son ouvrage Malaise dans la Civilisation, Freud a mis en
évidence les processus fondateurs de civilisation et de
culture (castration, abandon des pulsions et des instincts au profit
d’un collectif qui se nourrit de ce sacrifice,
d’où frustrations et douleurs
existentielles…). Plus tard, Reich cherche à
libérer l’individu de cette culture-civilisation
en le laissant extérioriser ses pulsions et instincts
refoulés. Muehl reprend l’idée de Reich
: “ une révolution sexuelle revêt un
aspect différent de celui d’une
révolution économique : elle ne se
réalise pas sous forme de plans et de lois, mais dans le
détail de la vie quotidienne des individus, avec sa
complexité d’émotions diverses et
souterraines ”2. Il lance dans A.A.O. les pratiques de la
“libre sexualité”, la
propriété collective
(jusqu’à la propriété
collective du corps…), l’éducation des
enfants en collectivité, la promotion de toute
activité créatrice et le développement
de l’analyse actionnelle par la représentation de
soi…
L’analyse “actionnelle” est
liée à l’actionnisme en tant que
façonnement d’un individu avec le corps humain et
des matériaux. Sont pratiqués
l’action-matérielle (définie comme
façonnement avec le corps, la voix et divers
matériaux), la danse actionnelle, le
théâtre actionnel, la musique et la danse
actionnelles, … Muehl conserve donc certaines formes
artistiques et affirme que la peinture et tous les arts traditionnels
sont un prélude pour le façonnement
d’une pratique de vie personnelle. Il théorise la
Selbstdarstellung (S.D., représentation de soi) en 1974. La
S.D. peut s’exprimer par l’art et se rapproche de
l’actionnisme par le fait que c’est
l’homme même, avec ses émotions et sa
pensée, qui est devenu l’objet et le moyen de la
représentation, mais en dehors du corps. Le nouvel artiste
ne créé donc pas un quelconque produit artistique
mais se prend lui-même pour œuvre, il doit
apparaître en tant qu’œuvre, son
expression artistique n’est qu’un
prétexte pour faire évoluer sa propre
façon de vivre dans un sens libérateur.
L’idée est ambitieuse, mais tourne court : dans la
pratique au quotidien, un emploi assez strict doit être
respecté par la collectivité (qui se partage
entre la danse goggi, le footing, le dessin, la théorie et
la pratique de la sexualité, les analyses psychanalytiques
individuelles…), les libertés et initiatives
individuelles sont très limitées. De plus, une
hiérarchie est très vite instaurée
(Muehl dirige, nomme des “guides” responsables de
groupes répartis selon le comportement et le dynamisme des
membres d’A.A.O.), le crâne rasé est
obligatoire pendant les premières années (et la
tenue vestimentaire la plus courante s’apparente à
celle qu’on voit le plus souvent dans les asiles
d’aliénés), le fonctionnement collectif
est classiste (les plus riches réussissant à
imposer leurs exigences en détenant le pouvoir financier
d’A.A.O.), etc.
En réalité, A.A.O. n’a jamais vraiment
fonctionné sur un mode égalitaire, le pouvoir a
toujours été dans les mains de Muehl qui
présentait son projet et les règles ont
été instaurées par des
minorités (les premiers disciples d’Otto Muehl,
quand ce n’était pas Muehl seul). Le
dépassement de l’art et la libération
de soi n’auront été que poudre aux
yeux. Muehl se sert des principes reichiens de l’abolition de
la famille et du mariage mais met de côté ce
qu’ils ont de réellement libertaires en en
profitant pour prendre le pouvoir décisionnel lors des
séances quotidiennes de sexualité de groupe : la
hiérarchie mise en place est très
précise et ramifiée, tout supérieur
ayant droit de cuissage sur ses sujets (bien sûr, Muehl est
en haut de la pyramide).
Comme il l’avait souhaité, Muehl est devenu un
magicien, il est le maître, celui “ qui rend tout
le monde heureux mais domine tout le monde ”3*. Sous couvert
de sexualité abondante et d’unification de
l’art et de la vie, A.A.O. se transforme en authentique secte
: c’est avec le “libre” consentement de
“ses” membres que le chef d’A.A.O. les
manipule et exerce une réelle autorité sur leur
façon de vivre.
Contre le moralisme ambiant et la loi de l’apparence,
Dolmancé a trouvé son incarnation en Otto Muehl
au fil des années 1960 (atteignant son apogée
avec A.A.O.) : “ C’est le plus
célèbre athée, l’homme le
plus immoral… Oh ! c’est bien la corruption la
plus complète et la plus entière,
l’individu le plus méchant et le plus
scélérat qui puisse exister au monde
”4, un personnage à la fois abject et fascinant,
prenant le contre-pied d’une société
qui se voile la face et qui sous ses airs
d’intégrité camoufle une
idéologie des plus réactionnaires. Muehl est
finalement le reflet exacerbé de la
société dans laquelle il a
évolué…
Malgré l’aura dont bénéficie
Muehl au sein de la “Commune”, des conflits
sèment la discorde et Muehl est accusé de
diverses sortes d’abus de pouvoir (ceci dès les
années 1970, allant crescendo au cours des années
1980…). On lui reproche le contrôle
qu’il exerce sur les familles membres d’A.A.O.
(séparant quasi systématiquement les enfants de
leurs parents, même contre la volonté des
intéressés s’il le faut), les
privilèges laissés aux plus riches et enfin sa
mainmise sur des femmes de plus en plus jeunes (ce qui le
mène à être traîné
en justice pour détournement de mineures, il est
condamné en 1991 à sept ans de prison). Suite
à son emprisonnement, A.A.O. n’existe plus en tant
que “Commune” de Friedrichshof.
~~~~~~
(1) Otto Muehl, cité dans la Chronologie, in Wiener
Aktionismus, Wien / Viennese Actionism, Vienna, 1960-1971, op. cit.,
p.214 : “ I don’t have any fun anymore making art.
I don’t want to do any actions anymore either. I simply find
it just too stupid to present something for people. Where do you think
we are ? I don’t want to stop, but rather let everything
spill into life. And i must say, it works, it works. I want to become a
magician ”.
(2) Wilhelm Reich, La Révolution sexuelle, op. cit., p.279
(3) Konrad Oberhuber, Gedanken zum Wiener Aktionismus / Thoughts on
Viennese Actionism, in Wiener Aktionismus, Wien / Viennese Actionism,
Vienne, 1960-1971, op. cit., p.21 : “ who makes everybody
happy but also dominates everybody ”.
(4) D.A.F. de Sade, La Philosophie dans le boudoir (Paris, Gallimard,
coll. Folio/ Classique, 1976), p.41
CHAPITRE III : OTTO MUEHL, LA PERSONNIFICATION DU DEPASSEMENT
DE L’ART PERDU DANS LES MEANDRES DU PATRIARCAT.
“ Mais je n’ai trouvé de patrie nulle
part : je suis un nomade dans toutes les villes et je brise toutes les
portes. ”
Friedrich NIETZSCHE, Ainsi parlait Zarathoustra (Paris, UGE ? coll.
10-18, 1958 ; p.114).
Basé sur les théories de Wilhelm Reich pour
fonder A.A.O., Otto Muehl a été
confronté bien vite à des contradictions sans
retour. Reich écrivait : “ La
société autoritaire créé la
structure servile, faite d’obéissance et de
révoltes simultanées. Une
société non autoritaire devra produire des
individus “libres” ”1. Partant de ce
postulat, la “Commune” de Friedrichshof
s’apparente sans contestation possible à une
société autoritaire.
Comment expliquer un tel parcours ? Pourquoi un tel fossé
entre la théorie et la pratique ? Dans quelle mesure cela
est-il compréhensible ? S’il semble que ce soit
suite à un isolement relatif (divorce et poursuites
politico-judiciaires) que Muehl s’est lancé dans
l’expérience A.A.O. (pour trouver un nouveau foyer
? un renouveau affectif ?), décrypter son
évolution seulement avec ces éléments
serait fort limité.
Dès les années 1960, des signes autoritaires et
sexistes se décèlent dans la forme et
l’organisation des actions d’Otto Muehl. Pour
commencer, si Muehl parle beaucoup de libérer les pulsions
masochistes de chacun, celles qu’il met froidement en avant,
par sa propre personne, sont bien plus sadiques que masochistes. Dans
ses actions, Muehl a toujours le pouvoir et la direction, contrairement
aux figurants qui y participent.
L’évolution de Muehl se situe en continu entre un
hédonisme revendiqué et un sadisme à
peine camouflé, il est à la recherche du plaisir
par tous les moyens. Mais la “libre
sexualité” peut prendre des formes multiples. Sans
éthique, elle dérive inévitablement
vers des formes d’oppression qui sont
généralement sexistes, étant
donné que l’influence jouée par
l’éducation sexuelle (ou son absence) et la
société est fortement
imprégnée par un système patriarcal
puissant.
La collectivisation des corps, l’abolition de toute pruderie
mais aussi de toute autonomie corporelle, que l’on trouve
réglementées dans A.A.O., sont
déjà plus ou moins présentes dans les
actions d’Otto Muehl. A ce niveau, son évolution
peut sembler cohérente.
Dans la plupart des actions de Muehl, les femmes sont passives ou tout
au moins obéissantes à la volonté de
l’artiste. Ceci n’a rien de surprenant mais peut
être révélateur de bien des
comportements. A l’image de l’immense
majorité des artistes reconnus par l’histoire de
l’art conventionnelle, Muehl s’intéresse
aux femmes en tant que sujets de représentation.
L’artiste est actif, productif ; la femme est passive, mais
“belle”. Le corps souillé des femmes
dans les actions de Muehl n’a pas été
utilisé par celui-ci comme dénonciation du
patriarcat et de la domination masculine (ni
évoquée, ni insinuée). A aucun moment
Muehl ne théorise ses pratiques en rapport avec des
idées féministes et cela entrave
inévitablement la portée libertaire de sa
volonté de “libération
sexuelle” (la décennie 1970 est celle
où le mouvement des femmes, le féminisme,
s’impose comme force politico-sociale, mais la
“libération sexuelle”, sujet de
prédilection des jeunes révolutionnaires et
artistes tels Otto Muehl, n’a jamais
été qu’une libération de la
sexualité au profit des hommes).
Les femmes qui participent aux actions de Muehl (notamment pour les
plus “hard” d’entre elles) ne sont pas
partie prenante dans la conception et l’organisation de
celles-ci. Ce sont généralement des
modèles payés pour l’occasion et ce
qu’elles subissent (pour l’art et la
libération sexuelle) ne s’apparente pas seulement
dans la forme à ce que font les actrices du business de la
pornographie, mais s’y apparente aussi dans le fond, dans le
message : il s’agit de désintégrer
toute morale pudibonde en conservant les rapports sociaux de sexe
réactionnaires qui règnent en
société patriarcale. Les femmes restent
reléguées à un rôle
d’objet (de convoitise), ou à la limite de sujet
passif et soumis. Cela remet évidemment en question la
prétention de libération sexuelle
véhiculée par l’expression artistique
de Muehl et explique en partie l’avènement
autoritaire d’A.A.O.
Dans ses actions, Muehl est l’artiste bien qu’il ne
soit quasiment jamais seul, il est le maître de
cérémonie. Avec A.A.O. Muehl est plus que jamais
le leader, celui qui montre la voie… C’est la
continuation logique d’une démarche finalement
assez peu libertaire, d’autant que Muehl se satisfait de son
rôle de patriarche.
Il n’est pas question de remettre en cause
l’idée qu’exprimer des pulsions sadiques
puisse être libérateur, l’actionnisme a
une valeur artistique et cathartique réelle. Mais
l’idée est initialement de se libérer
de ses propres frustrations, pas de se complaire dans ses
conséquences sadiques… En faisant de sa propre
sexualité (voire ses propres fantasmes) une règle
de vie commune comme la société fait une
règle de vie générale la vie de couple
hétérosexiste, Muehl a oublié
qu’on ne libère rien en imposant une forme de
sexualité à la place d’une
autre…
Freud voit dans le sadisme et dans le masochisme le même type
d’alliage de la pulsion d’amour avec la pulsion de
destruction. La “dialectique” patriarcale tend
à sexualiser chacun de ces comportements sexuels : le
sadisme étant masculin (expression du pouvoir et de la
domination) et le masochisme féminin (expression de la
soumission et de la passivité). Le talent du romancier
Sacher-Masoch tient en grande partie dans sa réussite
à avoir éviter ce piège. Les
personnages de La Vénus à la fourrure sont
éclatants d’anticonformisme au
“naturel”. Wanda domine Séverin et leur
amour est dix fois plus puissant que la banalité de celui
vécu dans les familles nucléaires au
XXème siècle. Leur relation sadomasochiste est
incroyablement intense et chaleureuse. Le sadomasochisme
exprimé par Muehl dans ses actions est beaucoup moins
original. Muehl domine ses modèles en artiste, en homme.
“ Le plaisir seul donne une valeur à
l’existence ; celui qui s’adonne au plaisir quitte
à regret cette vie, celui qui souffre ou vit de privations
salue la mort comme une amie ”2,
l’hédonisme de Sacher-Masoch est probablement
l’unique point commun entre Muehl et lui. Il n’y a
que dans l’expérience A.A.O. que Muehl
s’est montré relativement plus subtile dans le
mélange des genres, puisque dans la secte les femmes
n’étaient pas nécessairement le plus en
bas de la hiérarchie.
La question du consentement, pour les femmes
“utilisées” dans les actions comme pour
les membres de la “Commune” A.A.O., est
certainement plus épineuse qu’on ne pourrait le
penser. D’une façon qui peut paraître
aujourd’hui obsolète, Fourier se posait la
question : “ La jeune fille n’est-elle pas une
marchandise exposée en vente à qui veut en
négocier l’acquisition et la
propriété exclusive ? Le consentement
qu’elle donne au lien conjugal n’est-il pas
dérisoire et forcé par la tyrannie des
préjugés qui l’obsèdent
dès son enfance ? ”3. Dans quelle mesure le
consentement des modèles féminins des actions de
Muehl était-il motivé par leur portée
artistique, par l’argent (le travail) ? La volonté
de représenter la “libération
sexuelle” n’était pas
l’apanage des hommes, bien des femmes étaient
partie prenante dans cette libération des mœurs
masculines (libération sexuelle des hommes...). En Autriche,
à la suite des actionnistes viennois il n’y a eu
que l’artiste féministe Valie Export pour apporter
quelque chose de différent et de
“libérateur” pour les femmes. Cette
dernière, contrairement à Otto Muehl,
était consciente qu’ “ à
cause de la suprématie masculine, le corps
féminin devient l’identité et la prison
de la femme, à la fois ce que la femme est et ce
qu’elle n’est pas. La conscience
féministe permet aux artistes femmes de voir
jusqu’à quel point la circulation des
représentations du corps féminin avant 1970
existait au niveau du spectacle, métaphore,
fétiche, objet, propriété,
récipient, caricature et symbole ”4, cette
critique s’appliquant également à
Muehl, bien sûr.
Face au sexisme caractérisé et à la
propension à la domination d’Otto Muehl,
renvoyons-lui son adage : “ ce n’est pas
l’existence d’une œuvre qui est
importante, mais l’acte créateur et ses
conséquences ”5*. Sans pour autant affirmer
qu’A.A.O. est la conséquence directe et
prévisible de son expression artistique/actionniste, il est
clair maintenant que leurs liens ne sont pas nécessairement
flous et absurdes…
En abordant le problème du pouvoir de façon
superficielle, en limitant la libération à la
sexualité hétérosexuelle et
génitale, Muehl a reproduit les structures de pouvoir
traditionnelles dans la construction même d’A.A.O.
C’est probablement là que se trouve la raison
principale de l’échec avoué
d’Otto Muehl dans sa quête du
dépassement de l’art. L’oppression
patriarcale flagrante présente dans les tentatives
(certainement sincères, pourtant) de libération
sexuelle d’Otto Muehl restera comme la barrière
infranchissable pour tout essor d’activités
créatrices et libératrices (ce qu’il
voulait initialement développer au sein d’A.A.O.),
la norme qui restait et qu’il fallait faire sauter pour
envisager un épanouissement réel de
l’individu.
~~~~~~
(1) Wilhelm Reich, La Révolution sexuelle, op. cit., p.32
(2) Leopold von Sacher-Masoch, La Vénus à la
fourrure (Paris, éd. Mille et une nuits, 1999), p.179
(3) Charles Fourier, Vers la liberté en amour (Paris,
Gallimard, coll. Folio/Essais, 1975), p.100
(4) Laura Cottingham, Are you experienced ? Le féminisme,
l’art et le corps politique, in L’Art au corps, op.
cit., p.335
(5) Otto Muehl, cité par Dieter Schwarz, Chronology, in Von
der Aktionsmalerei zum Aktionismus, Wien / From Action Painting to
Actionism, Vienna, 1960-1965, op. cit., p.196 : “ It is not
the existence of a work that is important, but the creative act and its
consequences ”.
CONCLUSION : POUR UNE VISION PRO-FEMINISTE DU DEPASSEMENT DE
L’ART.
“ NOUS SOMMES DES FEMMES, NOUS NE VOTONS PAS. Nous ne donnons
pas nos voix à ceux qui ont le pouvoir sur nous,
à ceux qui nous font des lois, la loi. Nous ne sommes pas
représentables. Nous luttons ensemble en dehors de la loi
pour renverser le pouvoir capitaliste, impérialiste et
patriarcal, pour que les femmes et toutes les forces
opprimées, toutes et tous, puissent agir, penser, parler,
faire. ”
DES FEMMES DU MOUVEMENT DE LIBERATION DES FEMMES, in Les Femmes
s’affichent, Affiches du Mouvement de Libération
des Femmes en France depuis 1970 (Paris, La Gaffiche-Syros, 1984 ;
p.60).
Otto Muehl, personnage ambigu, a marqué l’histoire
de l’art de la seconde moitié du XXème
en poussant à l’extrême
l’aspect corporel de la pratique du happening. En tentant de
transposer son expression artistique et cathartique dans la vie
quotidienne, Muehl a certainement envisagé le plus grand
pari qu’il pouvait imaginer, cela s’est
avéré être sa plus grande
erreur… En faisant de l’actionnisme une
règle de vie, Muehl a démontré ses
propres faiblesses théoriques. Peut-être aurait-il
mieux valu qu’il se restreigne finalement au
“milieu de l’art”, même
s’il pensait que celui-ci était voué
à la stagnation.
En effet, si l’art permet à peu près
tout du fait qu’il est inscrit dans la
représentation et qu’il ne concrétise
aucune critique, aucune théorie, au niveau social et
quotidien, on comprend que Muehl ait pu apporter beaucoup au niveau de
la subversion de l’art et par l’art avant
l’expérience A.A.O. Mais cela reste pour Muehl, et
pour l’art, un constat d’échec
évident. Pourtant, au moment même où
A.A.O. plongeait dans le gouffre sectaire de ses
incohérences théoriques, un art subversif et
féministe se développait en Europe et en
Amérique du Nord.
A l’opposé des idées typiquement
masculines d’une liberté sexuelle dite libertaire,
des artistes motivées par le féminisme (Valie
Export, Orlan, Barbara T. Smith, Carolee Schneemann, Jill Westwood,
Tina Keane, etc.) développent la même dialectique
qu’Otto Muehl cherchait à résoudre,
à savoir l’abolition de la frontière
entre l’art et la vie quotidienne. S’attachant
à l’importance politique de l’art comme
à celle du vécu personnel (“le
privé est politique”), avec la conscience de
l’existence de l’oppression patriarcale, elles
cherchent au cours des années 1970 à concilier
leur lutte politique féministe à une expression
artistique personnelle.
“ L’histoire de l’art, en tant que
discours et institution, soutient un ordre de pouvoir investi par le
désir masculin ”1, une idéologie
patriarcale qui pourrait bien être renversée par
un dépassement de l’art
intégré dans une lutte sans merci contre le
patriarcat, lui-même intimement lié au
système politico-social hypocrite tant
décrié par Otto Muehl. Ce dernier ne
créait/luttait pas contre toutes les dominations ; pourtant
le dépassement de l’art sera total ou ne sera pas
car il n’est compris que dans le bouleversement complet du
système, dans la destruction de tous les pouvoirs.
Cela peut être malhonnête de l’affirmer
au bénéfice d’Otto Muehl, mais
“ il est difficile, au stade actuel, d’esquisser un
nouveau régime sexuel. Nous ne vivons qu’une fois
et il importe avant tout de trouver le moyen de sauver cette vie des
incapacités que notre civilisation lui a
déjà infligées. Ce n’est que
par l’expérimentation que l’on peut
ouvrir de nouvelles perspectives et découvrir la voie
d’une évolution dont le statu quo est la
donnée actuelle ”2.
L’art et la vie ne feront qu’un quand le
système économico-social permettra une
autogestion généralisée, quand
l’autonomie individuelle permanente sera
réalisée, mais celle-ci ne tombera pas du ciel,
il nous faut la construire, la créer : “
revendiquer l’autonomie, c’est revendiquer le fait
de pouvoir se définir soi-même dans les termes que
l’on choisit. C’est revendiquer
l’autodétermination complète de toutes
les sphères de notre existence : politique, sociale,
économique, sentimentale, intellectuelle et sexuelle.
L’autonomie, c’est la liberté de se
déterminer soi-même, de vivre sa propre vie et de
fixer ses propres buts ”3.
L’art étant toujours sous le contrôle de
l’argent ou d’une institution, du spectacle, il
n’y a plus que dans une recherche d’autonomie
qu’il puisse trouver une existence authentique, mais
l’autonomie pour quoi ? Les réponses à
cette question sont multiples, infinies, elles sont motivantes et
propices à la création libre…
(1) Griselda Pollock, Histoire et politique :
l’histoire de l’art peut-elle survivre au
féminisme ? in Féminisme, art et histoire de
l’art, ouvrage collectif (Paris, Ecole nationale
supérieure des Beaux-Arts, 1997), p.90
(2) Germaine Greer, La femme eunuque (Paris, La Guilde du livre, 1971),
p.316
(3) Corinne Monnet, A propos d’autonomie,
d’amitié sexuelle et
d’hétérosexualité in
Au-delà du personnel, pour une transformation politique du
personnel, ouvrage collectif (Lyon, Atelier de Création
Libertaire, 1998), p.186
BIBLIOGRAPHIE
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¨ ARTAUD (Antonin) – Pour en finir avec le jugement
de Dieu (Vénissieux, La Mauvaise Graine, 1998)
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L’Antéchrist (Paris, U.G.E., coll. 10-18, 1967)
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(Paris, UGE, coll. 10-18, 1968)
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nationaux, 1996)
¨ Collectif – Au-delà du personnel, pour
une transformation politique du personnel (Lyon, Atelier de
Création Libertaire, 1998)
¨ Collectif – Féminisme, art et histoire
de l’art (Paris, Ecole nationale supérieure des
Beaux-Arts, 1997)
¨ Collectif – Günter Brus, limite du visible
(Paris, éd. du Centre Pompidou, coll. Contemporains
Monographies, 1993, p.88
¨ Collectif – Hors Limites, l’art et la
vie, 1952-1994 (Paris, éd. du Centre Pompidou, 1994)
¨ Collectif – Quasimodo #5, Art à
contre-corps (Montpellier, Association Osiris, 1998)
LIVRES EN ALLEMAND & ANGLAIS
¨ Collectif – Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus,
Wien / From Action Painting to Actionism, Vienna, 1960-1965
(Klagenfurt, Ritter Verlag, 1988)
¨ Collectif – Wiener Aktionismus, Wien / Viennese
Actionism, Vienne, 1960-1971 (Klagenfurt, Ritter Verlag, 1989)
