03 avril 2005
def
Vous êtes perdu et vous avez peur de la confusion des genres même si c'est pas grave car bien souvent ils sont confondus! Le stanislaskazalundergroundblog vous propose une définition non exhaustive de genres et de sous- genres....
L'ANTICIPATION
C'est Alphaville et Rollerball, Malevil et Mad Max.
DEFINITION :
On peut parler d'Anticipation, lorsque, dans un monde futur du
réel, on se trouve en présence de
phénomènes compatibles avec les lois dites
naturelles.
EXEMPLE
En l'An 2000, une pomme se détache de la branche d'un
pommier et tombe vers le sol.
LA SCIENCE FICTION
"Science et fiction" ou "fiction scientifique", cela va de Metropolis
à la Guerre des Etoiles et de Frankenstein à
l'Homme Invisible .
DEFINITION :
On peut parler de Science Fiction lorsque, dans un monde
réel, il y a intervention de l'homme dans le processus de
phénomènes incompatibles avec les lois dites
naturelles.
EXEMPLE
Un chercheur à découvert un
procédé qui inverse localement la gravitation, ce
qui permet ainsi à une pomme qui se détache de
son arbre, non pas de tomber, mais de sélever dans les airs.
LA RETROCIPATION
C'est dans la lignée de la Guerre du Feu.
DEFINITION :
On peut parler de retocipation, lorsque, dans un monde passé
du réel, on se trouve en présence de
phénomènes compatibles avec les lois dites
naturelles.
EXEMPLE
En 80.000 avant J.C., une pomme se détache de la branche
d'un pommier et tombe vers le sol.
L'INSOLITE
On peut y ranger Freaks, La Nuit du Chasseur ou Elephant Man.
DEFINITION :
On peut parler d'Insolite, lorsque, dans un monde du réel,
on se trouve en présence de phénomènes
inhabituels mais compatibles avec les lois dites naturelles.
EXEMPLE
Lorsqu'une pomme, se détachant de la branche du pommier, au
lieu de tomber vers le sol, se met à s'élever
vers le ciel, on peut dire que l'on se trouve devant un fait en
contradiction avec les lois de la gravitation. Mais si après
examen, on constate qu'il s'agit d'un ballon en forme de pomme
gonflé à l'hélium, cela est
dès lors compatible.
LE MERVEILLEUX
C'est celui des contes de fées ("La Belle et la
Bête") et de la mythologie (Jason et les Argaunautes), de
l'onirisme (Alice au pays des merveilles) ou du dessin animé
(l'univers de Tex Avery)
DEFINITION :
On peut parler de merveilleux lorsque, dans le monde de l'imaginaire,
on se trouve en présence de phénomènes
incompatibles avec les lois dites naturelles.
EXEMPLE
Le jardin enchanté des Hespérides,
planté de pommiers dont les branches sont
chargées de pommes d'or qui procurent
l'immortalité.
LE FANTASTIQUE
De tradition souvent folkorique, il met en scéne des
créatures de légende (Dracula, le Loup-garou);
des morts-vivants (La nuit des morts-vivants); des fantômes
(l'Aventure de Mme Muir); des sorcières (Ma femme est une
sorcière); le Diable (La Main du Diable); les maisons
hantées (Amytiville), les miracles (Les dix
commandements°)
DEFINITION :
On peut parler de Fantastique, lorsque dans le monde du
réel, on se trouve en présence de
phénomènes incompatibles avec les lois dites
Naturelles.
EXEMPLE
Lorsqu'une pomme, se détachant de la branche du pommier, au
lieu de tomber vers le sol, se met à s'élever
vers le ciel, on peut dire que l'on se trouve en contradiction avec la
loi de la gravitation.
L'EPOUVANTE
de Psychose à Répulsion et de Massacre
à la Tronçonneuse à
l'Au-Délà
DEFINITION :
On peut parler d'épouvante lorsque, dans le monde
réel ou de l'imaginaire, on se trouve en présence
de phénomènes qui tendent à susciter
chez le spectateur certaines réactions pychiques ou
visérales dans le registre de la peur.
EXEMPLE
Une pomme qui se détache de son arbre, arrive sur le sol
couverte de sang..
LE GORE
De Brain Dead à la série des Cannibal'Movies
(voire, le snuff movie)
DEFINITION :
On peut parler de gore lorsque, dans le monde réel ou de
l'imaginaire, on se trouve en présence de
phénomènes qui tendent à susciter chez
le spectateur lorsque les réactions psychiques ou
visérales sont poussées à l'extrême
(explosion de sang, coups mortels portés,...) un
dégout certain.
EXEMPLE
Une pomme qui se détache de son arbre, tombe sur la
tête d'un passant innocent et lui éclate la
tête en une grande gerbe de sang et de lambeau de cerveau.
LE THRILLER
De Frantic au Tremblement de Terre
DEFINITION :
On peut parler de thriller lorsque, dans le monde réel, on
se trouve en présence de phénomènes
qui tendent à susciter chez le spectateur certaines
réactions angoisse ou se suspence.
EXEMPLE
Une pomme qui se détache de son arbre, suite à un
tremblement de terre et les survivants tentent d'y arriver aux travers
d'aventures pour la manger.
16 avril 2005
Comprendre les notions de cinéma Bis et de genre.....
Comprendre
les notions de cinéma Bis et de genre.....
Il
existe de nombreux termes servant à qualifier une production
cinématographique qui n'est ni la crème du
cinéma "d'auteur" ou "d'art
et d'essai", encensé par la critique "intello", ni le gros
de la
production commerciale, solide gagne-pain des tâcherons
d'Hollywood et
d'ailleurs. Alors,
en
quoi consiste-t-elle, au juste, cette production ? On la
désigne sous
différents noms ; tous n'ont pas le même
sens, je dirais même plus :
leur sens varie selon le lieu et l'époque. Bon, passons-les
un peu en
revue. Eh
bien figurez-vous qu'il y a plus longtemps encore, le programme de
cinéma type se composait de deux
longs-métrages, séparés par un
entracte (dessins animés, actualités
etc.). Oh bien sûr, les deux "grands films"
n'étaient pas forcément du
même niveau. Généralement l'un des deux
faisait partie des grandes
productions, celles qui mobilisaient les budgets les plus importants,
les réalisateurs de talent et les acteurs connus. Le dessus
du panier,
quoi. Ce qu'on appelait la série A. L'autre, lui,
appartenait à la
grande masse de la production, celle qui avait des budgets "normaux" et
faisaient appel à des talents sûrs, mais pas
forcément les plus
brillants. Il s'agissait bien entendu de la série B. L'inflation
colossale du budget des
films, sous l'influence des nouveaux moyens techniques et des
appétits
des acteurs promus au rang de superstars, fit que peu à peu
la série A
fut considérée comme "normale", "standard", et
causa la relégation de
la série B dans le petit budget (ainsi que la disparition du
système du
double programme). La nouvelle place de ces films au rabais, ce fut le drive-in,
médium dont les faiblesses techniques permettaient de faire
passer
celles du film lui-même face à un public peu
exigeant et
essentiellement en quête de distraction. Les
drive-in
ont
presque totalement disparu aujourd'hui, mais la série B a
trouvé un
autre débouché : le
direct-vidéo, où oeuvrent certains studios
spécialisées dans le bas budget, comme Full Moon.
Aujourd'hui
le terme s'est élargi et a
perdu l'essentiel de ses connotations contestataires. Il est
plutôt
devenu un raccourci commode pour désigner tout ce qui sort
des sentiers
battus.La
série B
C'était au temps... oh là là,
ça paraît mythique, des époques
pareilles, et pourtant ça a existé ! De
nos jours, quand on s'asseoit
dans une salle obscure, on a d'abord droit à quelques
bandes-annonces,
puis à des pubs que l'effet de
répétition rend vite insupportables.
Certains lecteurs se souviennent peut-être de
l'époque où la première
partie se composait d'un court-métrage, d'un documentaire ou
de dessins
animés ; moi-même j'ai quelques lointains
souvenirs d'enfance à ce
sujet.
La
série Z
Si le terme de série B faisait partie du vocabulaire
officiel des
studios, la "série Z" n'en est qu'une parodie. De
manière évidente, si
B est inférieur à A, alors Z l'est encore plus,
au point qu'on ne
puisse même plus faire moins. Le fond absolu du panier, en
quelque
sorte ! C'est donc la série B poussée
à l'extrême : budget
microscopique, moyens minimaux tenant souvent du bricolage, tournage
précipité et bâclé, acteurs
pas exigeants (débutants peu prometteurs,
ex-stars au chômage...), etc.
Le film de
monstres (Monster
Movie)
Pour le jeune public américain des années 50-60,
les films à voir, les
films qu'il aimait et qu'on tournait à son intention,
avaient un point
commun essentiel. Quelque soient les différences d'approche
et de
traitement, il y avait toujours un monstre dedans, qu'il soit vampire
ou loup-garou, mutant ou fourmi géante, extra-terrestre ou
dinosaure
radioactif. Les monster
movies, c'était le
domaine de magazines comme Famous
Monsters of Filmland.
Le
cinéma de genre
Dans le monde du livre, on oppose à la
"littérature générale" la
littérature de genre, qui comprend essentiellement deux
grandes
familles : le policier et la science-fiction. De la
même manière on
parle d'un cinéma de genre, dont on peut
reconnaître la présence à
partir du moment où on parle, non pas d'un film tout court,
mais d'un
"film de..." : film d'horreur, d'arts martiaux,
d'espionnage...
Le
cinéma populaire
On en parle souvent, mais il n'est pas évident à
définir. Est-il le contraire du cinéma
élitiste adulé par les Cahiers du cinéma ?
Est-il un cinéma commercial, taillé sur mesure
pour le grand public par
des spécialistes en marketing ? Est-il simplement
ce qui fait le plus
d'entrées ? Devant cette confusion, il est sans
doute préférable de
laisser tomber un terme qui ne sert pas à grand chose,
à part alimenter
des polémiques.
Le nanar
Le nanar est le rare régal recherché par tout
gourmet pervers digne de
ce nom. C'est un film si mauvais qu'il en devient génial,
ou, en
version anglaise si vous préférez : so bad it's good.
Les amateurs se délectent à y relever les
incohérences, les absurdités,
les effets mal foutus, les répliques
dénuées de sens. Les "parrains" de
la renaissance du nanar sont les frères Medved, auteurs du
livre The
Golden Turkey Awards ;
c'est grâce à eux qu'Ed Wood a
été désigné comme "le plus
mauvais réalisateur de tous les temps".
Le navet
Pour rester dans la langue de Christopher Lee, le navet, lui, serait
plutôt so
bad it's bad.
Le nanar amuse, mais le navet ennuie. On comprendra aisément
que si le
nanar peut constituer l'essence de l'oeuvre d'un cinéaste
particulier
et mériter par là même le nom de
création (au moins au niveau des
intentions), le navet se rencontre dans tous les domaines. L'expression
"navet friqué" renvoie à l'abondance de films
nuls et inutiles produits
(et promotionnés) à grands frais par la grosse
machinerie
hollywoodienne. On peut qualifier de "navet esthète"
certaines
productions réalisées avec soin et talent, mises
sur pied par un
réalisateur fameux mais desservies par un
scénario grotesque.
Le
cinéma bis
C'est, si je ne me trompe, dans la France de 1968 qu'est apparue cette
expression, et je ne serais guère
étonné que Jean-Pierre Bouyxou soit à
son origine. Serait-ce un clin d'oeil au Théâtre et son
double
d'Artaud ? En tous cas, il s'agit de désigner toute
production
filmique, non pas comme une variété
inférieure de cinéma, mais comme autre chose.
Les moyens y sont différents (plus limités, il
faut bien l'avouer...),
le personnel n'est pas le même, mais surtout les
critères sont
différents. Le bon et le mauvais goût, ce qui est
montrable et ce qui
ne l'est pas, toute cette hiérarchie de valeurs est
superbement ignorée
par le bis.
Celui-ci s'appuie copieusement sur deux
éléments méprisés par le
cinéma traditionnel : l'horreur sanglante et
le sexe (le porno n'est alors pas encore une industrie quasi-maffieuse,
mais une transgression qui, propulsée par les
thèmes freudo-marxistes
en vogue, prend des allures révolutionnaires). Le
cinéma bis, dans ce
sens strict, c'est l'oeuvre de créateurs iconoclastes dans
le genre de
Jean Rollin, Jesus Franco ou Lucio Fulci. Des éclairs de
génie s'y
mêlent sans complexe à l'indigence et à
la nanaritude.
27 avril 2005
La "série Z", kézako ?
La "série Z",
kézako ?
En gros, la série Z constitue le degré
inférieur de la série B . Au cours de l'histoire
du cinéma et de la vidéo, la série Z
est surtout présente dans le cinéma de genre,
concept plus anglo-saxon que français (dans notre beau pays,
c'est le cinéma d'Auteur qui règne en
maître, et le cinéma de genre, trop commercial,
est méprisé). Le Z est forcément
fauché, souvent bâclé, pas toujours
très inspiré, à en juger par les
nombreux nanars qu'il a engendré. Mais attention, Z ne
signifie pas forcément amateurisme. Parmi les grands noms du
Z figurent des personalités aussi diverses que Ed
Wood ("le plus mauvais réalisateur du monde"), Roger Corman
(le plus célébre des producteurs de
cinéma bis), Lloyd Kaufman (le fondateur de la compagnie
indépendante Troma), Jesus Franco (le très
prolifique réalisateur de navets espagnols) ou encore le
français Jean Rollin. Avec l'avènement de la
vidéo, de jeunes réalisateurs se sont sentis
pousser des ailes et on suivi le chemin de ces pioniers. En france,
Richard J. Thomson est aujourd'hui le seul réalisateur
professionnel spécialisé dans le
cinéma de genre pratiquant la série Z parodique,
à contre-courant du reste de la production hexagonale. Comme
Monsieur Gourdin qui faisait de l'arthrose sans le savoir, de nombreux
réalisateurs amateurs font du Z (et même pire que
ça) sans en avoir conscience.
12 novembre 2005
José Bénazéraf
José
Bénazéraf
Réalisateur,
Producteur français
Né(e) le 08
Janvier 1922 à Casablanca (Maroc)
Pour toute une génération qui ne le
connaît sans doute pas, José
Bénazéraf est un grand maître du
cinéma érotique français. Durant sa
longue carrière, il n'a cessé de livrer un
véritable combat contre la censure au nom de la libre
représentation du sexe à l'écran.
Celui qu'on surnomme le "Godard du porno" est aujourd'hui
âgé de 79 ans. Même s'il
hésite et cherche ses mots, ce vieil homme n'a rien perdu de
sa verve et continue d'insulter ses anciens collaborateurs.
Né en 1922 à Casablanca, au Maroc,
José Bénazéraf sort
diplômé de Sciences Po à la
Libération. En 1957, alors que rien ne le destinait
à travailler dans le cinéma, il produit Les
Lavandières du Portugal de Pierre Gaspard-Huit avec Darry
Cowl et Jean-Claude Pascal. Lorsqu'on fait
référence à ce film, il
répond : "c'est tout ce que je n'aimais pas". Ses paroles ne
sont d'ailleurs pas tendres lorsqu'il parle du cinéma
français de cette époque : "un art approximatif,
accessoire, pas premier mais dernier".
En 1960, José Bénazéraf passe
réalisateur avec L'Eternité pour nous, film
romantique exaltant la beauté des femmes. Il n'y a
qu'à l'entendre parler de la splendide Monique Just, qui,
dans une scène, apparaît vêtue d'une
robe mouillée et se caresse le sein, et l'on comprend sa
passion pour le corps féminin. Cette oeuvre fit
évidemment scandale et tout concours financier lui fut
retiré.
José Bénazéraf a également
eu le mérite d'avoir fait tourner à leurs tous
débuts Bruno Cremer et Mireille Darc dans Mourir d'amour en
1960, ainsi que Jean-Pierre Kalfon dans un polar très noir,
La Drogue du vice, en 1962. Suivront dans les années 60 de
nombreux films de série B, qui seront quelquefois interdits
pour cause d'obscénité. Ce fut notamment le cas
de Joe Caligula où transparaît une haine
viscérale de la bourgeoisie et dont les copies furent
retirées de toutes les salles de cinéma en 1966.
Tout en cherchant à biaiser avec la censure, il continue
à rendre ses lettres de noblesse à l'acte
d'amour. Frustration, qui met en scène en 1971, un trio
amoureux entre une jeune femme célibataire (Janine Reynaud),
sa soeur (Elizabeth Teissier) et le mari de celle-ci (Michel Lemoine),
un médecin blasé, en est un brillant exemple.
C'est sans doute l'oeuvre la plus aboutie du "Buñuel de
l'érotisme". "Attachant et lyrique" sont les deux mots qui
reviennent le plus souvent, sans doute par opposition au reste de sa
filmographie tournée résolument vers le hard,
dès le milieu des années 70.
Nous sommes en 1975 et la fameuse loi de finances du 31
décembre institue la classification des films
pornographiques et d'incitation à la violence. C'est
l'âge d'or du X et José
Bénazéraf va s'en donner à coeur joie.
Sa mise en scène devient de plus en plus crue, mais sa
détermination à associer à
l'érotisme la violence ou la politique est restée
intacte. En cette époque warholienne où la
sexualité est considérée comme chic,
intellectuelle et bourgeoise, il oppose une vision
délibéremment gauchiste. Tournés,
comme il l'avoue aujourd'hui, "sans réelle passion, avec un
sens profond de la dérision", ses films underground aux
atmosphères troubles constituent de grands poèmes
visuels, véritables odes à la
lubricité.
Jusqu'au milieu des années 80, José
Bénazéraf tourne à la va-vite de
nombreux pornos, classiques du genre aux titres explicites, en y
glissant toujours sa patte éminemment provocatrice et ses
citations philosophiques : José
Bénazéraf 1 (1975), une oeuvre brute de
décoffrage qui ne s'embarrasse d'aucune intrigue, La Veuve
lubrique (1975), La Soubrette perverse (1975), Une garce en chaleur
(1977), Bordel SS (1978), Nicole par-dessus, par-dessous (1979), Le
Majordome est bien monté (1983) dans lesquels ont
tourné tour à tour les stars de
l'époque : Brigitte Lahaie, dont il
préfère ne pas parler, et Alban Ceray, le sosie
de Bernard Pivot, qui faisait partie des "castings éternels".
Tout en restant évasif, José
Bénazéraf ne mâche pas ses mots pour
qualifier certaines actrices qui sont devenues des stars de la
profession. Il considère ainsi Zara Whites, qui a
officié dans le porno au début des
années 90 et dont il a dressé le portrait, comme
"une fille insupportable qu'il trouve assez conne". Il se moque
également du rondouillard Alain Payet, l'un des derniers
réalisateurs hard rescapés des seventies et qui
continue de tourner à un rythme
effréné. En revanche, il n'est pas
indifférent à ce que peut réaliser
Francis Leroi, auteur de la fantasmagorique saga des Rêves de
cuir et des derniers volets sirupeux d'Emmanuelle.
Avec la fin du 35 mm, le précurseur du X tombe dans l'oubli
et préfère tourner aux Etats-Unis, où
ses oeuvres sulfureuses reçoivent un meilleur accueil. A Los
Angeles, il dispose d'équipes techniques d'une trentaine de
personnes, des décors naturels dans des endroits
paradisiaques et de superbes actrices porteuses d'un "message
érotique fort" et d'une "noblesse d'attitude et de gestes".
Il peut ainsi donner libre cours à son principal plaisir :
"caresser une femme avec la caméra". Il se distingue de ses
confrères en préférant peaufiner les
angles de caméra et filmer les expressions des visages au
lieu de s'attarder sur les habituels gros plans chirurgicaux.
José Bénazéraf voue aujourd'hui un
véritable culte à Paul Verhoeven et ne comprend
pas pourquoi un film comme Showgirls, dont "les scènes
lesbiennes sont à peine suggérées", se
soit fait assassiner par les critiques américaine et
française. Malgré son grand âge, il ne
porte pas un regard nostalgique sur sa carrière et ne
regrette pas l'époque du 35 mm. Au contraire, il ne tarit
pas d'éloges sur les vertus du Net, qui est un
véritable "instrument de liberté et de
révolte".
A l'avenir, le "Godard du porno", même s'il n'aime pas qu'on
l'appelle ainsi, va délaisser ce genre
cinématographique pour se tourner vers la
réalisation d'un film anglais à gros budget qui
se déroulera sous la Convention (1791 - 1792), en pleine
Révolution française. José
Bénazéraf accorde
énormément d'importance à cette
parenthèse historique où prévalaient
l'improvisation et le désordre. Ce vieux briscard n'a pas
fini de nous surprendre...
Extrait de la filmographie
Anthologie des scenes interdites, erotiques et pornographiques (1982)
de José Bénazéraf
Brantome 81: vie de dames galantes (1980) de José
Bénazéraf
J.B.I. (1975) de José Bénazéraf
Le Sexe nu, un homme se penche sur son destin (1974) de José
Bénazéraf
The French Love (1972) de José
Bénazéraf
Le Désirable et le sublime (1969) de José
Bénazéraf
Les Premieres Lueurs de l'aube, plaisirs pervers (1966) de
José Bénazéraf
Joe Caligula (1966) de José Bénazéraf
L'Enfer sur la plage (1965) de José
Bénazéraf
La Nuit la plus longue, l'enfer dans la peau (1964) de José
Bénazéraf
Cover Girls (1963) de José Bénazéraf
13 novembre 2005
Giallo
Giallo signifie "jaune" en italien.
Les accessoires du genre :
chapeau noir à larges
bords, ciré noir, gants de cuir, arme blanche.
La journée a été dure : elle
est mannequin, styliste
de mode, voire journaliste ou photographe...
elle a lutté, s'est imposée, a su
préserver sa
beauté - son image de marque - malgré le stress
et un déjeuner
d'oiseau avalé à vitesse grand V.
Elle rentre chez elle, épuisée nerveusement, se
débarasse
un à un de ses vêtements qu'elle essaine un peu
dans chaque
pièceet se dirige vers le havre de paix tant
convoité : la
salle de bain où elle se fait couler un bain chaud et
réparateur.
Mais les soucis de la journée sont loins
d'ètre terminés...loin
de là...En gros plan, une main gantée de noir
pousse légèrement
une porte...Peu à peu une silhouette revétue de
cuir noir
se dessine, se dirigeant sans bruit vers la salle d'eau où
la jeune
femme se détend, fermant les yeux.
La silhouette se rapproche...la lueur d'une lame se dessine, tenue
par une main sûre...
Voilà la scène classique, presque incontournable, de tout bon Giallo italien qui se respecte. Mario Bava, le génial réalisateur en a imaginé le concept, aussitôt suivi par son compatriote Dario Argento qui poussera la sophistication du genre jusqu'a l'extrême, étirant à la limite du soutenable la phase d'attente de l'acte homicide, jouant au jeu du chat (l'assassin) et de la souris (la victime).
Mais tous deux sont-ils de véritables novateurs ?
N'existe t'il
pas, à travers ces meurtres de salles de bains une source
puisée
dans la fameuse scène de la douche inventée par
Alfred Hitchcock
pour les besoins de son film "Psychose" ?
Quoiqu'il en soit, le "Giallo" est devenu un genre à part
entière,
de nombreux adeptes ou imitateurs ayant emboité le pas
à
Mario Bava et à Dario Argento.
Si le Giallo italien n'existe quasimment plus actuellement, il
est devenu
un genre mythique collectionné avec ferveur par ses adeptes.
Dans les années quatre-vingts-dix, le giallo est devenu
américain.
Il s'est transformé, asseptisé et atteint la
grande distribution.
De nos jours, les nouveaux Giallos s'appellent "Basic
Instinct", "Seven",
"Copycat" ou "le Collectionneur". Si le genre s'est adapté
à
son époque et se trouve à présent
interprété
par les plus grands comédiens du box-office, il n'en demeure
pas
moins fidèle à ses bases : la recherche d'un
criminel mystérieux
et sadique...le genre s'apparentant désormais à
la saga des
"serial killers".
La
fille qui en savait trop
Mario
Bava
6
femmes pour l'assassin
Mario
Bava
L'ile
d'épouvante
Mario
Bava
La
baie sanglante
Mario
Bava
L'oiseau
au plumage de cristal
Dario
Argento
4
mouches de velours gris
Dario
Argento
Les
frissons de l'angoisse
Dario
Argento
Ténèbres
Dario
Argento
Le
tueur à l'orchidée
Umberto
Lenzi
La
queue du scorpion
Sergio
Martino
La
dame rouge tua 7 fois
Emilio
P. Miroglia
Qu'avez
vous fait à Solange
Massimo
Dallamano
Les
nuits de l'épouvante
Lionello
de Felice
La
tarentule au ventre noir
Paolo
Cavara
Liz
et Hélène
Riccardo
Freda
Perversion
story
Lucio
Fulci
Le
venin de la peur
Lucio
Fulci
La
longue nuit de l'exorcisme
Lucio
Fulci
L'éventreur
de New York
Lucio
Fulci
Les
insatisfaites poupées
érotiques
Fernando
di Leo
Les
rendez-vous de Satan
Anthony
Ascott
Bloody
Bird
Michaele
Soavi
D'abord littéraire puis cinématographique, Le
Giallo est un genre policier typiquement
italien.
Suzanne LIANDRAT-GUIGUES en fait la définition suivante : "Giallo
est dû au nom donné aux publications, sous
couverture jaune, de la
collection de romans policiers inaugurée en 1929 chez
MADADORI (Giallo
veut dire "jaune" mais le terme a fini par désigner cette
littérature).
Les premiers livres parus étaient des traductions d'oeuvres
Américaines
ou Anglo-saxonnes. Les ouvrages italiens, favorisés par la
censure
Mussolinienne, eurent du mal à s'imposer dans
l'après-guerre avec le
retour aux publications étrangères. C'est
après un court triomphe de la
littérature italienne à la fin des
années 1950, dans un moment de
désaffection du public (l'explosion que provoquera
l'arrivée de Giorgio
SCERBANENCO date de 1966), que sort le film de BAVA,
en 1962. Son
originalité lui vaut alors [...] l'appellation Giallo".
Cependant, il faut prendre quelques distances à
propos de cette définition. "Il serait faut [...] de croir
que Mario BAVA ait inventé le genre, encore moins qu'il l'ai
créé de toute
pièce. BAVA n'a pas
inventé le Giallo,
il
a transformé certain genre de films policiers selon sa
propre vision, lui a imprimé un style bien particulier, l'a
orienté vers le macabre, le malsain rituel et onirique. BAVA
a aussi fait flirter deux genres bien précis : le thriller
et le fantastique...
Mais le Giallo existait bien avant lui, même s'il ne s'appelait
pas ainsi. Le crime était presque
parfait
d'Alfred HITCHCOCK, par exemple, était un Giallo".
Si nous en revenons à Mario BAVA (Père spirituel
du Giallola
fille qui en savait trop,
Mario BAVA fait apparaître dans le cinéma italien
quelque chose de nouveau que l'on a baptisé Giallo",
tandis que d'autres soutiennent : "Six
femmes pour
l'assassin
est, avec le téléphonetrois
visages de la peur ),
à l'origine du Giallo,
thriller italien qui, dans une acceptation plutôt
restrictive, est considéré comme mettant surtout
l'accent sur la description
sublimée des comportements
(les assassinats) plutôt que sur leur signification". Ce qui
est sûr, la fille qui en savait trop
(1962), les trois visages de la peur
(1963) et six femmes pour l'assassin (1964),
sont
tous les trois et chacun à leur manière un des
segments fondateur du Giallo.
Evidemment, qui dit nouveau film de genre, dit règles
établies. Dans le cas du Giallo
"elles sont ainsi résumées :
- Présence d'un assassin masqué et ganté de cuir noir.
- Succession de meurtres sadiques, sanglants, apparemment gratuits et filmés en gros plans.
- Fétichisme de l'arme blanche et du verre tranchant.
- Décors et éclairages baroques.
- Fascination pour les infirmités physiques, mentales (cécité, claudication, impuissance sexuelle) et les déviations sexuelles (homosexualité, lesbianisme, misogynie sous-jacente)"
Dans le Giallo, le
meutrier est
quelqu'un de très réel et de très
irréel à la fois. Il est en partie responsable du
mélange des genres policier et
fantastique.
Sa réalité est introduite tout d'abord par sa présence physique. Très rares sont les plans où celle-ci ne se manifeste pas par une main gantée de cuir noir... Cette matière animale transporte, à elle seule, toutes sortes de fantasmes. Le cuir excite en moulant les formes qu'il englobe, mais aussi par le son feutré de son contact avec la chair.
De plus dans le Giallo, angoisse est en permanence assimilée à joïssance. Dans les deux cas, la victime a le visage convulsé de douleur et le dernier gémissement émis est un synonyme d'apaisement, de délivrance et de bien être. L'acte sexuel conduit la victime au septième ciel tandis que dans le meurtre elle est poussée aux portes du "Paradis". Nous introduisons, donc dès à présent une notion-clé du Giallo : l'érotisation de l'acte homicide.
Dans
certaines situations, c'est la silhouette de l'assassin que nous
pouvons percevoir. Elle reste, le plus clair du temps, une ombre
fantomatique, éclairée à contre jour,
lointaine et est toujours vêtue d'un long passe montagne
marron, le visage noyé dans l'ombre d'un large chapeau
feutré. C'est ainsi masqué, qu'apparaît
le meurtrier à John Mc GREGOR (Donald PLEASENCE), avant
qu'il ne se fasse exécuter sur son fauteuil
électrique dans Phenomena.
Et c'est cette même silhouette qu'aperçoit Marc
DALY par la fenêtre de la chambre du médium Helga
ULMAN après sont assassina dans Les
frissons de l'angoisse
. Mais ce n'est pas tout
! Cette représentation est un élément
constamment réutilisé par les affiches de films :
que ce soit la main gantée ou cette ombre
mystérieuse se déployant dans une
atmosphère inquiétante. Le but étant
bien sûr d'appâter le public en lui donnant un
avant goût de ce qui l'attend.
En fait, c'est ce déguisement qui fait glisser l'intrigue d'un genre Policier vers un genre Fantastique. Le meurtrier, qui brillait par sa présence physique, illumine le Giallo par une existence fantomatique. C'est un être imaginaire qui surgit de l'ombre pour prendre des vies humaines avant de retourner dans les ténèbres qui l'ont engendré. Il est une sorte de créature horrible, un monstre vicieux, sorti tout droit des contes enfantins ou pire encore : il fait parti de nos cauchemars, de nos peurs refoulées.
Cependant il faut faire très attention. Malgré un accoutrement qui donne au tueur un aspect de croque-mitaine, il est toujours, dans le Giallo, un être de chair. Dans de très nombreux cas, il a connu un choc émotionnel, durant son enfance, qui reste latent dans son inconscient jusqu'à l'âge adulte : le temps de tous les rejets. C'est le cas des Frissons de l'angoisse, où Dario ARGENTO transforme Noël, période de joie et de rêve, en un horrible cauchemar où tout n'est que cri et souffrance. Les clefs de l'énigme sur l'identité de l'assassin, se trouvent dans des jouets mutilés : une poupée pendue dans la maison d'une des victimes et un dessin d'enfant camouflé sur l'un des murs d'une maison abandonnée, derrière lequel est conservé un cadavre momifié... Une imagerie parfaitement bien utilisée sur l'affiche anglaise du film.
En dehors du
traitement de l'image et des indices liés à un
univers torturé de l'enfance, la bande son est un
élément descripteur de la folie latente du tueur.
La musique des Goblins est ce qu'il y a de plus
explicite pour traduire le choc émotionnel de jeunesse. Pour
Profondo rosso, une
comptine
enfantine est ingénieusement intégrée
à la partition d'un orchestre symphonique. Les Chants
traduisent 
les
jeux innocents de l'enfance tandis que les violons stridents
créent un certain malaise. Le principe est le même
pour Ténèbres.
Le dérangement psychologique de l'écrivain est
dû à un évènement survenu
lorsqu'il était agé d'une vingtaine
d'années. Durant toute la séquence du souvenir,
la musique est semblable à celle d'une boîte
à musique dont les notes sont fausses, discordantes. Dans
ces deux exemples, nous ne voyons plus le trouble en tant que
spectateur, nous le ressentons. Nous sommes mis à la place
du meurtrier.
Et là
réside tout l'art du metteur en scène italien :
au lieu de nous mettre à la place de la victime, il nous
fait nous identifier au mal. D'abord par cette fameuse bande son
très évocatrice d'un passé trouble,
mais surtout par l'utilisation des caméras subjectives. Opéra
est l'un des plus bel exemple jamais réalisé.
C'est comme si l'univers du meurtrier était ce qu'il y a de
plus beau dans la société actuelle : cette
société triste et grise qui a perdu le 
sens
de la vie.
A partir de là,
le jeu malsain du chat et de la
souris est enclenché : malsain parce que nous nous
identifions au tueur, traduisant lui-même les fantasmes
érotico-meurtriers des réalisateurs. Au lieu de
prendre peur, nous nous délectons à observer des
corps de femmes bien en chair et légèrement
vêtues essayant vainement de fuir avant d'être
transpercées par une lame bien aiguisée. Nous
nous attachons à un être horrible dans sa
façon d'agir. Mais nous, spectateurs
équilibrés, nous 
savons faire la
différence entre la réalité et la
fiction. Pour certains cette fiction est dominatrice : ils n'arrivent
plus à faire la part des choses et ce genre de film peut
s'avérer dangeureux. Ce n'est pas pour autant qu'il faut
bannir ce genre de cinéma. C'est avant tout un
divertissement, un spectacle, un mode d'expression artistique.
Pour en revenir au meurtrier, nous pouvons accentuer son aspect fantastique et irréel en nous attardant sur son androgynie apparente.
Ce qui est effrayant dans ce cas, c'est le fait que l'enquête piétine. N'importe qui peut être coupable ou innocent. La mort reste donc sans visage en agissant de manière machiavélique : rien ne peut l'arrêter. Elle séduit par sa fragilité féminine et frappe avec la brutalité bestiale masculine.
Cette androgynie est déjà bien présente dans le déguisement du tueur. Par son imperméable et son large chapeau feutré, il sculpte ses traits physiques de façon parfaite. Ainsi, aucune coupe de cheveux, aucunes formes féminines caractéristiques ne se projettent sur les murs sombres de la ville. Cet assassin est un être indesciptible dont l'age et le sexe sont indéterminés.
Dans le Giallo,
l'androgynie est accentuée par l'emploi du
téléphone. L'écrivain
américain (interprété par Tony
MUSANTE), de L'oiseau au plumage de cristal,
se fait menacer par téléphone quelque temps
après que les policiers aient été
prévenus par le meurtrier, qu'une cinquième
personne allait mourir. La voix est toujours masquée,
voilée, étrange. Elle pourrait aussi bien
être celle d'un homme que celle d'une femme. Mais
l'utilisation du téléphone se pratique couramment
depuis les origine du Giallo.
D'ailleurs, Il a donné son nom au premier sketch des Trois
visages de la peur qui est, comme nous
l'avons
déjà dit, l'un des précurseurs de ce
genre cinématographique. Dans ce
court-métrage,
toute l'angoisse est fondée sur un
téléphone rouge qui n'arrête pas de
sonner. C'est là que ce genre de thriller
typiquement transalpin va plus loin que son grand frère
américain : cet objet devient complice du tueur qui s'en
sert pour étrangler ses victimes (Quatre
mouches de velours gris). Finalement, le
téléphone devient un des visages du meurtrier,
ses bras, ses jambes. Il semble animé d'une âme
propre, d'une force incontrôlable. Tout comme l'assassin, le
téléphone semble narguer ses victimes. Il sonne
de manière continue et lorsque celles-ci
décrochent, personne ne répond à
l'autre bout du fil. 
Qui peut s'amuser a
téléphoner ainsi ? Il arrive même,
parfois, que le combiné soit décroché
et qu'il effectue une danse macabre au dessus du cadavre de celui ou de
celle qui vient de se faire exécuter. Il donne l'impression
de rire et de s'exclamer intérieurement : "Je t'ai eu ! Je
t'ai eu !"...
Lorsque nous parlons de meurtre, il y a nécessairement une arme du crime. Contrairement au Thriller américain qui utilise, de manière plus expéditive, les armes à feu, le Thriller italien voue un culte démesuré à l'arme blanche. La particularité d'un tel instrument est qu'il est présent dans tous les foyers, dans toutes les cuisines du monde. L'assassin n'est pas obligé de venir avec son propre matériel, il trouvera toujours un objet assez tranchant pour convenir à ses besoins. C'est de là que naît la terreur. Il est très facile de tuer. Le meurtre n'admet plus de limites. Cette arme exprime parfaitement l'état d'esprit d'un assassin éventuel. Elle nécessite un maniement particulier de la part de l'utilisateur. Il doit mettre au point une stratégie qui lui permettra de traquer sa victime, de l'approcher au maximum sans se faire remarquer et lorsqu'il sera sur elle, s'accomplira un acte sexuel, sensuel et sanglant. D'ailleurs le couteau a une connotation phallique très appuyée : le sexe de l'homme en érection, symbole de virilité, de puissance et de pénétration. Il ne faut pas oublier non plus qu'en dehors de troubles dûs à l'enfance, le meurtrier est généralement confronté à des frustrations sexuelles. Ainsi dans Ténèbres , un fameux écrivain de romans policiers est obsédé par ses "déboires" d'adolescent avec une jeune fille qu'il avait aimé et qui fut assassinée. Il fut impliqué dans l'affaire mais il n'y avait pas de preuve contre lui. Ce drame le pourchasse depuis et, c'est à travers ses souvenirs d'enfance frustrée sexuellement que sa folie s'opère.
Pour terminer, nous allons nous intéresser aux complices du meurtrier. Dans le Giallo, le tueur agit rarement seul. Du moins, le deuxième meurtrier protège ou idolâtre son modèle qui ne se soucie guère de lui, de ce qu'il peut être et de ce qu'il peut faire. C'est sans doute cet aspect d'opérer en couple qui renforce le côté androgyne du meurtrier. Dès qu'ils sont deux, on a, dans la quasi-totalité des cas, deux êtres de sexe opposé, que ce soit mari et femme ou mère et fils, le plus faible des deux périt toujours. Dans L'oiseau au plumage de cristal, même lorsque le mari se fait tuer par sa propre femme, il se fait passer pour le meurtrier de toutes les victimes. Par amour, il continue de protéger celle qu'il aime malgré ce qu'elle a fait. De même dans Les frissons de l'angoisse, la meurtrière est protégée par son fils qui s'attribue des crimes qu'il n'a pas commis. Dans ce cas là, c'est un fort lien parental qui unit les deux individus. Quelque fois, les deux assassins sont des hommes. Ainsi dans Ténèbres, l'écrivain ayant découvert l'identité du tueur, veut exécuter sa femme et son amant en faisant passer cet acte sous ceux du criminel. Mais il élimine trop tôt celui dont il avait besoin. Ainsi : "le second agit sous l'emprise psychologique ou physiologique (drogue) du premier. Ils finissent de toute façon par s'entre-tuer à moins que l'un ne tue l'autre" ...
Donc seul ou en couple, toujours muni d'une arme blanche et vêtu d'un long imperméable sombre, le visage masqué dans l'ombre d'un large chapeau feutré, le meurtrier agit suivant un trouble survenu dans sa jeunesse. Sa folie latente est donc due à ce qu'il a vécu. Le propre du Giallo est de faire passer le coupable comme une victime potentielle de ses souvenirs.
a/
Les femmes
Pourquoi la femme constitue, dans la majorité des cas, la cibles premières des tueurs transalpins ?
Tout d'abord, le corps de la femme possède une valeur érotique très convoitée. Des jambes éffilées, masquées de bas nylons noirs, une chute de rein parfaite, des seins rebondis, une bouche pulpeuse soigneuse recouverte de rouge à lèvre vif et des yeux brillants soigneusement mis en valeur par des faux cils ou du maquillage, font de la femme un obscur objet du désir. Face à
les hommes. Elle les avait tous à ses pieds et avait des relations intimes avec eux en toute impunité. De même dans Delirium de Lamberto BAVA, le meurtrier est amoureux de sa soeur manequin. La encore la femme est très séduisante, elle exprime l'objet du désir, mais elle ne peut appartenir à son frère qui l'aime : L'inceste est solidement réprimé.
Le corps de la femme est ce qu'il y a de plus beau à montrer. Les réalisateurs ne s'en privent pas. Les séquences de meurtres permettent de mettre en valeur ces formes érotiques. Dans la majorité des cas, avant de se faire éxécuter, la victime est amenée à se déshabiller chez elle. Soit pour prendre une douche, soit pour aller dormir. Tout est prétexte à dénuder la femme. C'est ainsi que dans La baie sanglante de Mario Bava l'actrice Brigitte skai court entièrement nue sur la plage avant de se faire tuer violement. Cette utilisation de l'imagerie du corps féminin mis à nue sert tout simplement à érotiser le meurtre au maximum : Ce qui est le propre du giallo.
Dans cet acte de tuerie barbare qui transcende la mort, il est necessaire d'avoir des femmes pour victimes. Si le couteau du meurtrier (mâle ou femelle) symbolise le sexe de l'homme en érection et si le meurtre est une représentation violente de l'acte sexuel, alors la femme a son role à tenir.
En effet de manière traditionelle L'acte sexuel a lieu entre un homme et une femme. Dans le Giallo, le meurtrier tue la femme. Or, qu'est-ce qu'un meurtrier si ce n'est un être androgyne utilisant un couteau ? Par cet imagerie, le tueur est assimilable à l'homme. Ainsi même s'il tue sa compagne, le rapport victime / meurtrier correspond a une sorte de plaisir de la chair. Nous en arrivons donc à la conclusion que le Giallo est une sublimation de l'acte sexuel par le meurtre.
Mais ce n'est pas tout. Ce genre cinématographique est un genre profondément mysogine. La femme est souvent représentée comme une femme fatale, forte et dominatrice. D'après Norbert MOUTIER dans Le giallo : "Les héroïnes du Giallo ne sont pas de ternes ménagères en instance d'enfantement. Ce sont des beautés solitaires, des femmes qui s'assument, des mannequins de mode, des femmes d'affaires ou de riches héritières au passé trouble" . Du fait qu'elles soient seules, ces femmes peuvent se permettre toute sorte de dépravations et donc, passer du bon temps contre la morale. Si elles sont des femmes d'affaires elles contrôlent le monde qui les entours. Si elles sont mannequins de mode, c'est leur corps de rêve, mis en valeur, qui leur permet de séduire et de dominer n'importe quel homme. Et si par hasard elles sont de riches héritières, elles ne possèdent pas moins un passé assez louche : De l'argent hérité d'un mari assassiné ? Nul ne le sait. Ce qui est sur c'est qu'elles symbolisent le pouvoir, l'argent , la beauté sans scrupule. Dans le giallo, la femmes s'éloigne de son rôle "primaire". Quand nous savons que les Italiens sont les plus grands machos du monde, on comprend que ce genre de film remporte un certain succès. Du fait que la femme soit corrompue et pervertie, le spectateur n'éprouve pas de pitiée pour elle lorsqu'elle se fait exécuter. Du fait qu'elle soit belle aux formes parfaites, le spectateur se délecte dans son fauteuil de pouvoir admirer ces formes de rêve avant qu'elles ne soient mutilées. En fait pour tuer une femme, qui symbolise le summun de la perfection physique, le réalisateur doit lui donner l'image du mal. Une image qui n'est pas nouvelle dans la religion catholique. Edouard BRASEY dans son livre Enquête sur les anges rebelles commence par revenir à la prériode qui précéda le péché originel : "Dans l'imagerie traditionnelle, Satan s'incarne d'ailleurs très souvent sous une forme androgyne : il est mâle et femelle, ce qui correspond bien à sa nature double, diabolique.
[...], Le Zohar, puisant à des sources non expurgées, explique comment l'être humain primordial fut créé androgyne, mâle et femelle :
"Dieu fit l'homme parfait. Il le forma mâle et femelle et la femelle comprise dans le mâle. Remarquez que dans l'abîme d'en haut existe une femelle qui est la plus terrible de tous les mauvais esprits ; elle porte le nom de Lilith et elle fut la première à se présenter à Adam".
[...], Lilith est souvent représentée sous la forme d'une femme-serpent, au corps couvert d'écailles. Parfois, elle est assimilée au serpent de la génèse, qui est aussi le serpent de l'initiation.
[...], Lilith est symbolisée avec un vagin denté au milieu du front, au niveau du troisième oeil.[...], Un autre texte hébraïque, L'alphabet de Ben Sira, fournit d'autres indications sur les raisons de la fuite de Lilith, après qu'elle fut devenue la compagne d'Adam. Elle accepta dans un premier temps de s'accoupler à l'homme, mais à condition de le dominer.C'est à dire en se plaçant sur lui dans l'union amoureuse. Mais Adam refusa cette sujétion, et voulu à tout prix avoir le dessus, en la forçant à pratiquer une position "classique", plus connue sous le nom de "missionnaire". Lilith se dégagea et après avoir prononcé le nom de "L'innefable", à savoir le nom interdit de Yahvé, elle déserta le foyer conjugal.
[...] Lilith ne se contente pas de s'en prendre aux nouveaux-nés et aux femmes enenceintes ; elle s'immisce, comme démon succube, dans les rêves des hommes endormis et et leur suggère des désirs érotiques ayant pour conséquence une pollution nocturne. Cette semence gaspillée engendrera des légions de démons" .
Cependant, même si Lilith représente la femme la plus maléfique qui soit, l'église a persévérée dans cette idéologie en la généralisant. C'est ce qui provoqua la chasse aux sorcières pendant l'inquisition : "Aujourd'hui encore, la non-ordination des femmes au sein de l'église et du célibat des prêtres sont des résurgences de cette méfiance ancienne de la religion à l'égard du beau sexe.
On sait qu'au jardin d'Eden, c'est la femme qui fut séduite par le serpent et croqua la première du fruit de l'arbre de la connaissance du bien et du mal. C'est elle qui, à son tour, poussa Adam à commettre l'irréparable péché originel.
[...] Mais si Eve fut séduite par le serpent dans le récit de la genèse, le serpent et la démone Lilith ne font plus qu'un dans les textes de la Kabbale, ce qui rendorce encore l'identification entre la femme et le diable. De là est née l'idée de la chasse aux sorcières [...].
[...] C'est en 1486 que parut le tristement célèbre Malleus Maleficorum, ou Marteau des sorcières, rédigé par deux inquisiteurs dominicains, Jacques SPRENGER et Henry INSTITORIS. Cet ouvrage, véritable bible du chasseur de sorcières, connut un succès foudroyant, puisqu'il y eut vingt-huit éditions en deux siècles.
[...] Les inquisiteurs, en bons pères misogynes, ne manquent pas d'arguments. "[...] La femme, qu'est-elle d'autre que l'ennemie de l'amitié, la peine inéluctable, le mal nécessaire, la tentation naturelle, la calamité désirable, le péril domestique, le fléau délectable, le mal de nature peint en couleurs claires. [...] Menteuse par nature, elle l'est dans son lan gage ; elle pique tout en charmant. D'où la voix des femmes est comparée aux chants des sirènes, qui par leur douce mélodie attirent ceux qui passent et les tuent. Elles tuent en effet car elles vident la bourse, elles enlèvent 'les forces et contraignes à perdre Dieu".Bref, la femme est bien l'alliée naturelle du diable" .
Ce n'est pas étonnant s'il arrive que se soient des femmes qui tuent dans le Giallo. Elles possèdent une image maléfiques qui les fait passer pour des anges exterminateurs. La fragilité et la séduction mise au service de la vengeance et de la domination.
Mais lorsque la femme devient la proie d'un meurtrier, elle perd tous ses moyens de persuasion. Il n'y a pas d'échapatoirs possibles. Elle n'a personne à ses cotés qui pourrait lui venir en aide.
Donc, en quelques sortes, la femme doit mourir car elle symbolise le mal et la dépravation.
b/ Les Hommes, les passants, les quidams
Dans le giallo, il arrive que les hommes soient eux-même victimes du tueur : "Les personnages masculins ne sont pas pour autant épargnés. Souvent d'innocents quidams à la vie assez banale se trouvant propulsés dans l'univers du crime et de la débauche" .Généralement, ils se font éxécuter par ce qu'il se trouvent dans un lieux au moment où il ne faut pas. Dans Opéra (1988) de Dario Argento, un jeune assistant à la mise en scène tombe amoureux de la belle cantatrice. Ils font l'amour ensemble et le personnage masculin, qui ne possède pas une psychologie spécialement forte, se fait attrocement tuer sous le regard prisonnier de la cantatrice Et tout ça parceque le tueur veut faire souffrir la jeune fille en la rendant témoin des meurtres des personnes qu'elle aime. Mais en dehors de ces rôles d'arrière plan, se trouve des hommes qui cherchent la mort. Dans Le chat à neuf queues, un docteur se fait assassiné au début du film parce qu'il essaye de faire chanter le meurtrier et, plus tard, un journaliste qui fait trop bien son enquête est poussé sous les roues du métro.
Donc les hommes sont aussi victimes du maniaque. A chaque fois se sont des personnages issus d'un milieu corrompu, à la morale douteuse.
Pour conclure sur ces seconds rôles, nous ajouterons que les réalisateurs du giallo semble vouloir se débarasser de tout ce qui caractérise une certaine dépravation de la société même si en ce qui concerne les homossexuels c'est discutable...
c/Les héros
mode,tandis que dans Opéra c'est une cantatrice. Dans Ténèbresl'oiseau au plumage de cristal les héros sont des écrivains, dans et dans Le chat à neuf queues le personnage principal est un ancien journaliste aveugle. Ces figures héroïques du Giallo sont haut placés dans la société et leurs renommée suscitent la convoitise. Ceci est une caractéristique particulière du giallogiallo litteraire. et cinématographique que l'on ne retrouve pas, ou trop peu, dans le
Chez Giorgio Scerbanenco les personnages principaux appartiennent à la classe moyenne. Dans son recueil de nouvelles La nuit du tigrecertains titres sont plutôt évocateurs : Interview d'une esclave blanche. Deux frères, une fille, une vol. Disparue à treize ans. Un expert comptable, une enquête, un suicide. Tous les personnages principaux de ces histoires sont quelconques. Ils n'ont rien de particuliers, toujours simples, prenant la vie comme elle vient. Comme pour le giallo cinématographique, nous sommes témoin des évènements,impassibles et nous acceptons que les gens meurt parcequ'il doit en être ainsi...
Revenons-en au cinéma. Tous les personnages, ou presque, sont jalousés haïs. Du fait qu'ils appartiennent à une classe sociale élevée, ils ont l'habitude de posséder tout ce qu'ils désirent, d'être protégés etc... Dans le giallo, les réalisateurs les rabaissent au niveau de la petite classe : Celle des meurtriers, de gens banals... "Ces êtres insouciants à qui la vie souriait, vont subitement apprendre à avoir peur, à se retourner dans la rue, à épier leur vis-à-vis dans les moyens de transport... Devenus gibier, ils ont peine à faire face à la situation qui les oblige à devenir, à leur corps défendant, des enquêteurs forcés. Pour annihiler l'assassin, pour faire cesser ce cauchemard" . En effet, pour le cas des écrivains, ils ont une aptitude certaine pour inventer des histoires. Lorsqu'ils deviennent témoins d'un meurtre, ils représentent toujours la seule personne sur le lieu du crime. Ils passent donc de temoin à suspect numéro un. A partir de là, le héros est obligé de faire sa propre enquête, sans l'aide des forces de l'ordre. Il se met alors en danger et il doit faire vite s'il ne veut pas mourir. Mais ce n'est pas tout. Dans Le chat à neuf queues, le héros est un ancient journaliste aveugle. Dans la nuit noir il se rend témoin d'un meurtre car il n'a pas besoin de ses yeux pour voir. Il utilise ses oreilles. Ce role de l'aveugle est très souvent utilisé par le fantastique comme dans L'aldilaet Suspiria
. ces personnages ont un caractère mystic. Ils sont à la fois voyant ultra-lucides et victimes sans défense. Ils voient ce que l'homme ne peut pas voir dans le noir car eux même vivent dans un monde sans lumière. Ils sont donc un danger pour le meurtrier car ils sentent leur présence où qu'il se trouve. Dans Le chat à neuf queues, une partie du mystère est résolue grace à l'aveugle. Un indice est caché dans le double font d'un petit étuie à photo. Le policier ne l'avait pas découvert avec ses yeux. Ce n'est que l'aveugle qui pourra le découvrir en se servant de ses doigts et en touchant les imperfections du double fond. En utilisant de tel personnages, le réalisateur permet de créer une tension. Comment ce "devin" mystic et vulnérable va se sortir d'une mort éventuelle ? Le spectateur a besoin de lui pour élucider l'énigme posée par le film. Si l'aveugle perrit, s'en est fini, il n'y a plus d'espoir pour identifier le meurtrier. La peur monte peu à peu et le tour est joué.
Donc, lorsque l'on observe de plus près les victimes, on s'apreçoit qu'elles caractérisent une certaine classe de la société. Une classe qui ne connait que le succès, la puissance et l'éxés de la débauche, un milieu peu fréquentable ou convoité. On en arrive ainsi à une question crucial. Le réalisateur cherche-t-il à mettre en garde une certaine catégorie de personnages par rapport au milieu où ils vivent ?... Pour ça ! Ils sont les seuls à connaître la réponse...
Le Giallo : Le lieu du crime
"Fétides,insalubres et menaçantes ou
inondées de baies lumineuses, toutes les maisons du Giallo
suintent inexorablement la mort" . Nous en distinguerons
deux catégories bien distinctes.
La première concerne les habitations qui révèlent un intérieur froid, moderne, sans âme, et qui sont très inhospitalières du début à la fin du film : "L'univers glacé des immenses parois vitrées, les halls déserts, les parkings souterrains angoissants relèvent d'une architecture délibérément choisie pour déshumaniser l'atmosphère. [...], jamais genre cinématographique n'a semblé aussi loin que le Giallo de la nature humaine" .
Ces endroits sont très hostiles à l'homme car dans n'importe quel recoin sombre qu'ils renferment, un meurtrier peut se cacher. A Norbert MOUTIER de renchérir : "L'habitation ne signifie jamais le refuge mais la menace sourde, l'antre possible d'un assassin démoniaque en connaissant parfaitement la topographie et apte à profiter de cet avantage pour frapper à l'improviste. Dans le Giallo l'habitation signifie le danger, jamais l'abri". Les ambiances froides sont tout d'abord dues aux baies vitrées que l'on rencontre aux niveau des halls d'entrée d'un immeuble, d'un magasin ou encore d'un musée. Ce n'est pas par hasard si Dario ARGENTO enferme son héros, au début de L'oiseau au plumage de cristal, dans une sorte de grand hall de verre devant une galerie d'art. Celui-ci devient malgré lui le témoin d'une tentative de meurtre. Et tout comme lui peut voir la scène qui se déroule sous ses yeux, le meurtrier peut l'observer et enregistrer son visage. A partir de là, l'écrivain qui se trouvait à l'abri à l'extérieur de la galerie d'art, se retrouve projeté sur le terrain de chasse de l'agresseur. Le cauchemar peut enfin commencer. Michele SOAVI définit cette séquence de la façon suivante : "Des poissons piégés dans un aquarium, qui font l'objet d'une pêche mortelle" ". Et qu'est-ce qu'un aquarium, si ce n'est un habitacle de verre où les poissons traînent leur solitude. Une fois à l'intérieur, il sont soumis aux puissances extérieures. Dans un film d'horreur les poissons sont les victimes et les forces extérieures : les tueurs. Ce qui est effrayant dans de telles situations c'est le verre en tant que matière. Malgré sa solidité, il est très facile à briser. Le son qu'il émet alors est synonyme de mort comme dans un aquarium. N'importe qu'elle brêche dans la paroi de verre suffit à provoquer l'écoulement de l'eau qu'il contient. Armé d'un couteau ou d'un éclat de verre tranchant, le meurtrier va faire en sorte que sa proie subisse le même sort que les poissons soumis à l'air libre. Durant une bonne vingtaine de minutes il va jouer avec elle. Il va laisser la panique monter en elle et lorsqu'il en aura assez, il donnera le coup de grâce. C'est le même principe employé par Lamberto BAVA dans son Délirium. L'héroïne est un mannequin de mode, poursuivie par un maniaque dans sa riche villa avec piscine. Alors que L'ambiance semble sécurisante, nous nous apercevons que tout le rez-de-chaussée est constitué d'une immense baie vitrée.Cependant, il arrive que l'assassin soit déjà à l'intérieur de la maison, ou de l'appartement de celui, ou de celle, qu'il va exécuter. Dans ces situations-ci, la décoration joue un rôle important : "Le mobilier adoptera les teintes cramoisies en harmonie avec les tentures, les fauteuils de style et une multitude de statuettes inquiétantes"" . Ce mobilier permet de créer toute sorte de formes étranges sur les murs. Dans certains cas, se sont des tableaux, accrochés un peu partout, qui provoquent un profond malaise. La moindre variation de lumière suffit à les transformer et à leur donner vie.
Cette vie propre conférée aux objets, a très bien était décrite par Dario ARGENTO à un niveau purement cinématographique. Au début de Profondo rosso, après l'assassinat du médium Helga Ullman, le pianiste Marc Daly, traverse le couloir où s'est déroulé le meurtre. Il passe devant un miroir qu'il confond avec un tableau. Pendant toute la durée du film ce reflet va le hanter car il contient la clé de l'énigme : Qui est le meurtrier ? De plus, dans ce long métrage, il est question d'une autre maison dans laquelle un drame s'est produit des années auparavant. Cette maison est déshumanisée par son abandon. Il n'y a plus âme qui vive. Et lorsque Marc Daly y fait des investigations, nous nous apercevons que derrière l'un des murs du premier étage, se trouve une fresque dessinée par un enfant et derrière laquelle une pièce secrète cache un cadavre momifié. De manière peu conventionnelle, nous pouvons affirmer que cette maison vit et qu'elle a une âme. Elle est hantée par le souvenir d'un passé sanglant. Après avoir été témoin d'un meurtre, cette habitation a été laissée à l'abandon. Pendant de nombreuses années elle est restée seule, repliée sur elle-même et torturée par la violence qui s'est déroulée en son sein. A présent, elle a des confessions à faire. Elle doit dévoiler au grand jour ce qui la ronge intérieurement.
Cette notion d'habitation vivante et aux aspects changeants, est parfaitement bien utilisée par Grahaam MASTERTON dans son roman Apparition : "Chargé de restaurer une vieille demeure victorienne, David Williams y est confronté à d'étranges phénomènes : bruits mystérieux, lueurs inexplicables et surtout la présence de Brown Jenkins, un rat d'une taille monstrueuse qui rôde dans le grenier. Il apprend bientôt que la maison était au siècle dernier un orphelinat, et que tous les enfants y sont morts en l'espace de deux semaines. Epidémie ? Ou bien les petits pensionnaires ont-ils été enlevés et tués au cours d'un rituel abominable ? Explorant le grenier, il découvre, que celui-ci est en fait une porte sur le temps, qui permet de revenir en 1886, date à laquelle les Grands Anciens firent une première tentative pour reprendre le contrôle de la planète. Une seconde offensive se prépare..." . Son intérieur ressemble étrangement à celui de la maison de Profondo rosso et surtout ses formes sont changeantes suivant l'endoit où l'on se trouve dans le domaine qui l'entoure .
"Mais le côté sombre et mystérieux des demeures surchargées de mobilier inquiétant ne constitue pas la seule menace. On peut tout aussi bien mourir dans un intérieur moderne aussi lumineux et sécurisant soit-il. Plus encore, car ces antres déshumanisées sont ceux de la solitude" . Dans Le téléphone, toute l'action se passe le soir, dans un luxueux appartement, chaleureux, où nul recoin n'est laissé dans l'ombre. Tout est parfaitement illuminé d'une lumière chaude, intime, comme si l'on se trouvait dans un petit lit douillet. Et puis la situation bascule. Dès le début de ce sketch, le téléphone rouge n'arrête pas de sonner. Lorsque Rosy décroche, personne ne répond à l'autre bout du fil. Suite à cela, une ombre mystérieuse se faufile derrière le store baissé de la chambre. L'atmosphère change peu à peu, La menace se rapproche tandis que la lumière reste belle et chaleureuse.Pour créer la peur, les réalisateurs de Giallo utilisent le procédé mis au point par Alfred HITCHCOCK dans La mort aux trousses . Il consiste à tuer en plein jour là où nous nous y attendons le moins. Ainsi Ténèbres est constitué d'un meurtre effectué en plein jour, sur une place de Rome et à une heure d'affluence. Cela permet au spectateur de se rendre compte de l'ampleur du danger. La mort peut surgir de n'importe où. De manière similaire, dans le Midnight horror de Lamberto BAVA, une vendeuse se fait tuer dans son magasin peu avant la fermeture. N'importe quel lieu public peut devenir un terrain de chasse. Et si par hasard un meurtre doit se pa
biqués, cette place devient un endroit effrayant où des meurtres sont commis. De même, Quatre mouches de velours gris est un exemple important du genre. Une amie du musicien Roberto, essaie de faire chanter le tueur car elle sait beaucoup de choses à son sujet. Elle lui donne rendez-vous dans un parc public en pleine journée. Il fait beau, des enfants jouent dans un coin du parc et des familles entières se promènent. Le bruit ennivrant de la foule rassure. Soudain tous ces sons disparaissent comme par magie. Les enfants ne sont plus là. Un vent frais s'est levé. Le ciel s'est couvert et la nuit est tombée. Ce parc si chaleureux est devenu la proie des ténèbres. La femme qui tentait de faire chanter le meurtrier se fait assassiner. Et même en hurlant sa détresse, personne n'est en position de l'aider.
Enfin, dans le Giallo, la victime est toujours isolée du monde. Lorsqu'elle habite dans un immeuble, nous avons l'impression que celui-ci est désert. Derrière les portes voisines des étages précédents nous n'entendons jamais de couples se disputer où le son d'un téléviseur qui rugit les dialogues d'un film de gangsters. Ceci est tout l'anti-thèse des films de psychokillers américains. C'est une caractéristique majeure du cinéma d'horreur transalpin. Ici, le meurtrier a tout le loisir de tuer sans se faire surprendre dans sa tâche. Aucun cri de la victime n'est sujet à attirer un voisin et, par la même occasion, à suspendre le temps de l'homicide. Celui qui doit mourir devra se sortir tout seule de cette mauvaise passe : c'est cela qui crée la peur. Cette victime n'a aucune possibilité de fuite. Son unique alternative est de disparaître. Cela permet ainsi aux réalisateurs Italiens de chorégraphier des meurtres invraisemblables en montrant des images étranges dotées d'une poésie inégalable. La peur au ventre de Roberto MONTERO, expose le meurtre d'une femme, en plein jour, sur une plage déserte. Tout est irréel. Le meurtrier est vêtu de son long imperméable noir, son visage est masqué, sur sa tête un large chapeau feutré masque son visage et il poursuit sa victime comme si de rien n'était. Le meurtre est une banalité si déconcertante que ça en devient effrayant.
Donc, nous pouvons conclure : "Dans les ascenseurs, les baignoires, les voitures (se méfier particulièrement des banquettes arrières), les parkings souterrains, les salons d'essayages ou de répétition, un parc apparemment tranquille, la mort peut surgir de partout. Toujours, elle sera inopinée et violente, et réussie selon le talent et les moyens dont dispose le réalisateur."
Le Giallo : Le cérémonial meurtrier
"Les instants de peur sont extrêmement courts et téléguidés par un grand renfort d'effets sonores qui sont plus propices à provoquer le sursaut que la gorge sèche".
En fait la peur fonctionne bien mieux par l'abstrait : ne rien voir mais entendre des branchages qui craquent, le bruit cessant puis reprenant brusquement est plus inquiétant. Entendre le souffle rauque d'un être invisible laisse à l'imagination toutes ses possibilités.
C'est en ce sens que le Giallo tire toute son efficacité, en pratiquant l'insertion de la peur dans le quotidien, dans le milieu contemporain. La scène est classique : l'héroïne vient de fermer la portière de sa voiture rangée au parking. Alors que ses talons martèlent le béton, un bruit de pas, d'abord sourd, retentit. La jeune femme presse le pas, sa respiration s'accélère. La pupille de ses yeux s'agrandit.
Elle gagne l'ascenseur à la hâte. Une ombre fugitive se faufile au loin. L'ascenseur stoppe à un étage désiré. Le palier est vide mais ce vide-même est angoissant. Fausse alerte ! Les doigts soigneusement manucurés de la jeune femme martèlent les touches d'étages.
La jeune femme s'engouffre dans le couloir. Sa nervosité est telle qu'elle a peine à introduire la clef dans la serrure de sa porte. On remarquera aussi que, contrairement au thriller américain qui laisse poindre quelques bruits de fond dans les appartements attenant (musique, homme et femme s'engueulant...), dans le Giallo, c'est le silence absolu. Comme si l'immeuble n'était que le cas unique du drame qui va se jouer, sans témoins.
La porte s'ouvre : contre-champ : nous sommes dans l'appartement. Seule source de clarté : la porte entrebaillée. Inconsciemment (?) on nous offre la place très voyeuriste d'un tueur en puissance déjà installé dans les lieux. Le déclic du commutateur vient détendre l'atmosphère. La jeune femme entre, dépose son sac, l'appartement est accueillant, richement meublé, les lumières sont douces, reposantes.
Elle se dévêt, laisse tomber ses vêtements sur la moquette. Les talons aiguille sont négligemment jetés, les seins libérés fusent. La chevelure aussi. La jeune femme enfile un peignoir et se dirige vers le lieu de l'exécution. : la salle de bain.
Quelques manifestations étranges, qu'elle ne perçoit pas encore, s'abattent sur l'appartement.
Elle fait couler l'eau. Elle vérifie la température lorsqu'un sentiment d'angoisse l'envahit soudain, celle de la présence possible d'un intrus dans ce cocon apparemment protecteur. Sa respiration s'accélère, ses pupilles s'agrandissent. La jeune femme retient son souffle, économise ses gestes comme pour ne pas attirer l'attention sur elle.
Dès lors, sa peur est palpable au premier degré. Une main gantée de cuir noir surgit furtivement et coupe la lumière.
La seule manifestation de vie présente dans l'appartement n'est plus que celle du battement de coeur de la jeune femme, immobile, les nerfs tendus (les plus téméraires auront saisi un objet, dérisoire parade face à l'attaque à venir du tueur).
Même si la jeune femme reste prostrée, on devine en elle une réflexion intense. Comme mue par un ressort, elle fonce vers le téléphone, le salut.Simultanément, à l'autre bout de la pièce, la main gantée de noir sectionne les fils du téléphone. Comme pour ne pas croire à l'évidente tragédie, la jeune femme martèle les touches du combiné, ultime appel vers un extérieur salvateur mais dont elle est à jamais coupée.
Mais le tueur n'attaquera pas sur le champ. Il va s'en suivre une longue attente peuplée de fausses alertes, de préambules angoissants.
Le Giallo ou l'art de jouer avec la peur... A l'inverse du thriller américain d'origine anglo-saxonne, plus brutal, moins sophistiqué dans ses effets, le Giallo va édifier toute sa puissance d'expression à travers ces phases préparatoires au meurtre. La peur jouera sur le sentiment d'isolement, d'impossibilité irrémédiable de reprendre contact avec l'extérieur, dramatique jeu du chat et de la souris promu à l'échelle humaine.
"[...] Le processus est inmanquablement le même : dans un univers subitement coupé du réel, un assassin masqué et implacable est tapi tel un serpent, prêt à frapper" .
Le processus décrit ici avec maestria par Norbert MOUTIER est lui même parfaitement bien éxécuté dans Le téléphone, premier sketch Des trois visages de la peur de Mario BAVA.
Donc le Giallo est essentiellement basé sur le rapport meurtrier / victime, dans un monde clos, déshumanisé, où seul l'agresseur est le maître absolu et cela, jusqu'à sa chute à la fin de l'histoire.
20 janvier 2006
le Film Fantastique
le Film Fantastique ( source la cité du cinéma )
Fondé sur l’irruption de
l’étrange au sein même de la
réalité, le fantastique utilise des moyens
semblables aussi bien pour décrire le réel que
l’irréel, cultivant ainsi
l’ambiguïté entre deux concepts
apparemment distincts. Parce que son but est de provoquer
l’effroi ou la fascination chez le spectateur, ce genre, qui
englobe les films d’épouvante et
d’horreur, se distingue du merveilleux des comptes de
fées d’une part, où surnaturel ne
signifie pas pour autant anormalité, et de la
science-fiction d’autre part, où
l’imaginaire est généralisé
au point de créer un univers nouveau se superposant
à la réalité sans
véritablement s’y opposer
Caractéristiques Et
Évolutions Du Genre
Afin de perturber la distinction entre rationnel et
irrationnel, les films fantastiques déclinent des
thèmes qui leur sont propres, tels les êtres
hybrides, les monstres, les morts-vivants et les fantômes, ou
bien encore certains états intermédiaires de la
conscience comme la folie et le rêve. Ennemi de tout ce qui
tend à définir, analyser ou même
comprendre un événement ou une situation
donné, le fantastique joue avant tout sur ce que Sigmund
Freud nommé "unheimlich" l’inquiétant,
l’étrange ; et les œuvres illustrant ce
genre cherchent à faire naître, dans
l’espace intime et quotidien du spectateur, une
inquiétude d’autant plus troublante
qu’elle reste quelques fois diffuse.
C’est en Allemagne qu’apparaît pour la
première fois un film véritablement fantastique,
intitulé L’étudiant de Prague, et mis
en scène par Stellan Rye en 1913. Mais ce n’est
qu’après la guerre, dans
l’atmosphère sombre et
désespérée de la défaite,
que les cinémas allemands seront alimentés par
des films qui imposeront définitivement le fantastique au
grand écran. Les réalisateurs de ce nouveau
genre, comme Robert Wiene, qui présente Le Cabinet du
Docteur Caligari en 1920, ou Friedrich-Wilhelm Murnau, qui tourne
Nosferatu le Vampire en 1922, sont fortement influencés par
l’éclosion de l’expressionnisme, dont la
vigueur expressive utilise les ressources du décor, de
l’espace et de la lumière.
A strictement parler, seuls ces films allemands, nourris par
l’expressionnisme d’après guerre, sont
considérés comme des œuvres de
fantastique pur, car, dès la fin des années 1920,
le genre évolue dans de multiples directions et
principalement vers le film d’épouvante ou
d’horreur. Tout au long du XXème
siècle, le fantastique viendra enrichir la filmographie de
grands cinéastes tels que Roman Polanski,
réalisant Rosemary's Baby en 1968, David Lynch, tournant
Blue Velvet en 1986, ou Francis Ford Coppola, présentant
Dracula en 1991. Mais c’est à Hollywood, au
lendemain de la révolution du cinéma sonore, que
le fantastique en tant que genre, clairement définit,
connaîtra son âge d’or.
Thèmes
Favoris Du Fantastique
Dès les années 1930 et l’appropriation
du genre par les studios hollywoodiens, le fantastique tend
à limiter son intérêt à la
peur, voire la terreur, qu’il peut susciter chez le
spectateur, ce qui donnera véritablement naissance au film
d’épouvante. Les pionniers de cette nouvelle
impulsion du fantastique sont Frankenstein, de James Whale, ou
L’île du Docteur Moreau, d’Erle C.
Kenton, réalisés respectivement en 1931 et 1932,
et présentant des créatures monstrueuses,
thème qui deviendra incontournable dans les films
à succès du genre. Minés par la grande
dépression qui sape leur traditionnel optimisme, les
américains sont rapidement séduits par ces
oeuvres, dont le climat d’inquiétude fait
échos à leur sombre quotidien.
Pendant plus de dix ans, entre 1930 et 1940, le genre
connaîtra un engouement indéniable grâce
à des films comme L’assassinat de la Rue Morgue,
tourné par Robert Florey en 1931, Les Poupées du
Diable, présenté par Tod Browning en 1936, sans
oublier l’emblématique King Kong,
réalisé en 1933 par Ernest Beaumont Schoedsack et
Merian C. Cooper. Toutes ces œuvres se basent sur la
représentation obsessionnelle du monstrueux, du bestial et
de l’anormal, ce qui engendre un effroi viscéral
faisant inconsciemment resurgir les hantises de l’enfance ;
les vampires, les loup-garous et les monstres préhistoriques
n’étant que les cousins des dragons, des
sorcières ou des ogres qui peuplent les comptes de
fées.
Cette épouvante élémentaire nourrira
de nombreux films, films qui par ailleurs s’inspireront
régulièrement de la littérature
anglaise du 19ième siècle, sans prendre
réellement le soin d’en évoquer la
dimension symbolique. Avec Dracula, mis en scène par Tod
Browning en 1931, une composante érotique, qui deviendra
inhérente au genre, s’introduit dans les films de
vampire où désormais le baiser sera aussi bien un
symbole d’agression sadique que de possession amoureuse. Au
cours des années 1950, Terence Fisher accentuera cette
dimension érotique et se servira des ressources de la
couleur, tout en continuant à broder sur le thème
des créatures monstrueuses.
Le
Fantastique Et L'Ambiguïté
Outre la volonté de créer la confusion entre le
réel et l'imaginaire, les films fantastiques jouent quelques
fois sur l'ambiguïté psychologique des personnages,
comme le montre parfaitement Docteur Jekyll et Mister Hyde,
présenté sur les écrans en 1933, et
dans lequel le réalisateur, Rouben Mamoulian, parvient
à faire entrer le spectateur dans la peau de Hyde, le double
monstrueux de Jekyll. Plus rares que les nombreuses mises en
scène brodant sur le thème de la
créature maléfique, ces œuvres subtiles
réveillent l'effroi devant le vertige de la double
personnalité et l'angoisse indicible qui née face
à la schizophrénie.
Mais les films fantastiques savent aussi faire appel à la
confusion psychologique du spectateur lui-même qui, par un
jeu complexe de sadisme et de masochisme, finit par s'identifier autant
à l'agresseur qu'à la victime qu'il terrorise.
Cette ambivalence de la relation bourreau-supplicier est le support de
La nuit du Chasseur, signé par Charles Laughton en 1955, qui
demeure l'un des chefs d'œuvre du fantastique, et dont la
mise en scène des liens extrêmement troubles
chasseur-chassé alimente une vive angoisse, en
évoquant, de manière excessivement juste, les
aspects les plus inquiétants de notre
ambiguïté psychologique.
De ce travail sur la confusion et l'ambivalence est né des
œuvres marquantes qui ont porté le genre
à sa perfection. Parmi elles figurent Les Mains d'Orlac,
réalisé par Karl Freund en 1935, Psychose,
tourné par Alfred Hitchcock en 1961, ou encore
L'étrangleur de Boston, présenté en
1968 par Richard Fleisher, chacune évoquant la folie
meurtrière d'un individu double. Dans le registre du sadisme
et du masochisme, Les Chasses du Comptes Zaroff,
présenté en 1932 par Ernest Beaumont Schoedsack,
et Le Voyeur, réalisé par Michael Powell en 1959,
restent des films incontournables.
27 janvier 2006
le Burlesque
le
Burlesque
Fondés sur l’utilisation abondante
d’effets comiques, les films burlesques créent un
univers dominé par l’absurde et le non-sens.
Contrairement à la comédie qui joue avant tout
sur les allusions ou quiproquos d’une situation
réaliste, le burlesque, lui, se construit sur la succession
d’évènements rocambolesques, insistant
sur l’outrance et la crudité des gags.
Fondamentalement destructeur, ce genre parodique ne respecte rien, et
c’est à travers ce chaos comique et
insensé qu’il cherche à provoquer
l’éclat de rire plutôt que le sourire du
spectateur.
Origine D'Un Genre
Le premier film burlesque est aussi l’un des premiers films
de l’histoire du cinéma, puisque c’est
en 1895, l’année même où
l’on date la naissance du septième art,
que les Frères Lumière présentent
L’Arroseur Arrosé, un film de quelques dizaines de
secondes, mais dont le gag unique deviendra
célèbre dans le monde entier. Reposant sur un
effet comique qui tient dans son titre même, cette courte
mise en scène exploite un procédé
extrêmement simple, qui sera repris maintes fois, de
manière diverses, dans les films représentant ce
nouveau genre parodique du cinéma naissant. Dès
lors, le burlesque sera une des expressions favorites du
cinéma muet.
Non seulement avec Auguste et Louis Lumière, mais aussi,
dans les années suivantes, avec des réalisateurs
tels que Georges Méliès ou Ferdinand Zecca, le
cinéma burlesque est avant tout français, et ce
jusqu’en 1914 et l’irruption de la
première Guerre Mondiale. Mais les premières
années du siècle restent une période
riche pour les cinéastes hexagonaux qui,
s’inspirant des procédés
hérités du music hall ou du
théâtre, créent les
caractéristiques principales du genre burlesque. Le
maquillage et les exagérations gestuelles et vestimentaires
sont donc mis à l’honneur.
Une des caractéristiques du burlesque est aussi la
simplicité du scénario, ce qui donne naissance
à des films essentiellement visuels, s’attachant
plus particulièrement à montrer plutôt
qu’à tenter de raconter. A cette
époque, sur les écrans, les comédiens
les plus populaires sont André Deed, Charles Petit Demange
et surtout Max Linder devenu célèbre notamment
par son costume de dandy. En cette période
d’avant-guerre, les affiches des cinémas proposent
à des foules sans cesse plus nombreuses des films aux titres
évocateurs comme Le Chapeau Magique, Le Paravent
Mystérieux ou La Course des Belles-Mères.
Age D'Or Du Burlesque
Avec l’éclat de la première Guerre
Mondiale, la production cinématographique
européenne est interrompue et les films
américains apparaissent sur les écrans du vieux
continent, et jusqu’à la fin des années
1920, date à laquelle arrive le cinéma parlant,
les mises en scènes burlesques des studios hollywoodiens
connaîtront un succès indéniable.
L’un des pionniers de ce genre cinématographique
aux Etats-Unis est Mack Sennett qui invente le "slapstick",
équivalant du burlesque français, et lance la
carrière de plusieurs comédiens dont les
silhouettes règneront sur les écrans durant plus
d’une décennie.
Parmi ces nouveaux acteurs figurent entre autres
l’incontournable Charlie Chaplin qui crée le
personnage de Charlot, petit vagabond à moustache, toujours
coiffé d’un chapeau melon. De la même
manière que Max Linder se caractérisait en
étant vêtu en dandy, les acteurs du burlesque
américain incarnent devant les caméras des
personnages singuliers, immédiatement reconnaissables par le
public. Ainsi, Harold Lloyd porte des lunettes, Fatty est
obèse ; Ben Turpin, lui, louche ; quant à Buster
Keaton, il a pour habitude de ne jamais rire.
Les nombreux films dans lesquels évoluent ces
emblèmes du burlesque hollywoodien sont
généralement fondés sur une
idée unique à partir de laquelle gagmen,
réalisateurs et comédiens improvisent une
succession de péripéties qui déclenche
invariablement un cataclysme visuel volontairement absurde. Les effets
comiques les plus appréciés sont les batailles
à grand renfort de tartes à la crèmes
ainsi que les poursuites ininterrompues en voiture, en vélo
ou en moto lancés à toute vitesse,
indifférents aux panneaux de signalisation comme aux
passants. Ce chaos joyeux provoque inévitablement des
collisions, des chutes, des manœuvres inattendus et des
catastrophes en chaîne, essence même du burlesque.
Déclin
Et Renaissance
Cependant, l’arrivée des films parlants va
profondément bousculer les règles du burlesque,
et ce genre parodique qui convenait parfaitement au cinéma
muet voit décliner la toute puissance de l’image,
dont il avait fait son principal atout, au profit des dialogues et de
la psychologie des personnages. Ainsi, dès la fin des
années 1920, le burlesque se fait de plus en plus rare lors
des projections dans les salles obscures, et les maîtres du
genre, qui n’ont pas su ou parfois pas voulu se convertir
à la déferlante du cinéma parlant,
s’éloignent peu à peu des studios
hollywoodiens ; seul Charlie Chaplin résiste et parvient
à imposer ses mises en scène muettes au cours des
années 1930.
Il faudra attendre les années 1950 et la venue
d’une nouvelle génération de
réalisateurs et d’acteurs, pour voir
renaître le genre burlesque. En mettant en avant le
maquillage ainsi que les comportements clownesques, Jerry Lewis
retrouve le goût de ses prédécesseurs
pour l’exagération gestuelle et vestimentaire. Ses
films enchaînent les effets comiques en cascade pour aboutir
à des apocalypses visuelles toujours plus absurdes, ce qui
n’est pas sans rappeler les grandes heures du burlesque. Les
Monty Python, eux, parviennent à redonner à la
comédie ses lettres de noblesse. Quant aux Marx Brothers et
à W.C. Fields, ils avaient, dès les
années 1930, fait renaître l’esprit du
genre en utilisant le potentiel comique du discours et des mots.
Au cour de la dernière moitié du XX°
siècle, le burlesque a été brillamment
illustré par des cinéastes français
tels que Pierre Etaix qui, dans ses mises en scène,
mêle avec talent l’art de la comédie et
de l’émotion. Mais un des génies du
burlesque moderne reste Jaques Tati, ennemi juré de la
parole. Par la poésie et le rire dont sont emprunts la
plupart de ses films, il a su savamment mettre à mal
l’armée des convictions matérialistes
qui ravage l’époque contemporaine. Avec Jour de
Fête, Les Vacances de M. Hulot et Parade, Tati impose son
style unique et prouve que le burlesque a toujours sa place dans le
cinéma actuel.
03 février 2006
Jésus Franco...
