Stanislas kazal underground blog

05 mai 2005

SNYDER GARY (1930- )

   

SNYDER (G.)

SNYDER GARY (1930- )

Pour Jack Kerouac et Allen Ginsberg, arrivant de la côte est à San Francisco (où le mouvement beat a pris naissance), Gary Snyder, natif du Nord-Ouest (Oregon), était «le type le plus fou et le plus intelligent que nous ayons jamais rencontré». Si Kerouac a tendance à se perdre dans une religiosité vague et naïvement enthousiaste, si Ginsberg, lui, tend à se transformer parfois en moulin à paroles, Snyder (il est Japhy Ryder, le personnage central du roman de Kerouac, Les Clochards célestes , The Dharma Bums , 1963) donne l’impression d’une personnalité beaucoup plus homogène, à l’esprit plus clair, à la parole plus économe, aux gestes plus précis. Il se situe au centre de ce mouvement américain (et non américain) actuel qui tend vers une «conscience écologique»: nouveaux rapports entre l’homme et la nature, liés à une nouvelle compréhension de la nature de l’homme lui-même; mouvement qui comporte pêle-mêle des éléments de primitivisme, d’orientalisme et d’utopisme. On pense aussi, bien sûr, à la leçon de ces deux grands ancêtres que sont Thoreau et Whitman. Ayant, sur un fond d’idées anarchistes et socialistes, fait des études d’anthropologie (tribus indiennes de la côte nord-ouest), des études de chinois et de japonais, Snyder, après avoir fait un séjour de plusieurs années au Japon et trouvé une unité en lui-même (A Range of Poems , 1966; Regarding Wave , 1970; Turtle Island , 1974), se tourne de plus en plus vers la société: «Le mouvement en Occident s’appelle révolution sociale; le mouvement en Orient s’appelle pénétration individuelle dans le vide fondamental du soi. Nous avons besoin des deux.» Dans son petit livre de notes et d’essais, Le Retour des tribus  (Earth House Hold , 1969), Snyder trace son itinéraire physique et spirituel qui l’a mené des solitudes boisées du Nord-Ouest, par un tour du monde comme matelot sur divers bateaux, jusqu’à un séjour dans un monastère zen au Japon, pour finalement revenir s’installer aux États-Unis avec l’idée d’y trouver, d’y créer, ne serait-ce que microsocialement, une unité autre qu’étatique, unité dont il voit les germes et les prototypes chez les taoïstes, les sufis, les bouddhistes zen et tantriques, les gnostiques et, dans le monde chrétien, les frères du Libre-Esprit. Il s’agit, pour citer le titre d’un de ses poèmes, d’une «révolution dans la révolution dans la révolution». Gary Snyder a développé son point de vue dans un recueil d’essais, The Practice of the Wild  (1990, Pratique du monde sauvage ).

   

BIBLIOGRAPHIE
Riprap. 1959.
Myths & Texts. 1960.
Riprap and Cold Mountain Poems. 1965.
Six Sections from Mountains and Rivers Without End. 1965.
A Range of Poems. 1966.
The Back Country. 1967.
Earth House Hold. 1969.
Regarding Wave. 1969.
Six Sections from Mountains and Rivers Without End Plus One. 1970.
Le Retour de la Tribu. Ed. Christian Bourgeois, 1972.
Turtle Island (Prix Pulitzer). 1974.
He Who Hunted Birds in His Father's Village: The Dimensions of a Haida Myth. 1979.
Axe Handles. 1983.
Passage through India. 1983.
Left out in the Rain. 1986.
No Nature. 1992.
Premier Chant du Chaman & Autres Poèmes. Ed. La Différence, 1992.
La Pratique Sauvage (Essais pour une nouvelle écologie). Ed. du Rocher, 1999.

EXTRAITS
PREMIER CHANT DU CHAMAN

Dans le villages des morts,
Remué des ossements épars
                   mangé la poix d'une branche morte
                   (graisse de baleine)
Orties et peuplier. L'herbe fume
                               au soleil
Des troncs roulent dans la rivière
                   le sable écorche les pieds.

Deux jours sans manger, des camions passent
                   dans la poussière et la lumière, les rivières
                   montent.
Dégel dans les hautes prairies. Vers l'ouest en juillet.

Les huîtres molles pourrissent, à marée basse
                       les parcs puent.

Assis sans penser à rien au bord du chemin de rondins
J'ébauche un nouveau mythe
en regardant les loutres
                       le dernier camion disparu.

CHANSONNETTE POUR GAÏA

Reveillé par l'horloge sur le coup de cinq heures
Le jour déjà,
Je vois encore le rêve
Trois Vierges du Maïs en vert
Feuilles vertes, jupe, manches —
En promenade,
      Je détournai les yeux, sachant ne point regarder.

Et m'éveille songeant :
J'aurais dû mieux observer
Pour voir comment c'est fait
Les Vierges du Maïs en vert.
Visage en feuille verte, aussi
Yeux détournés.

Mais alors je suis content d'avoir su pour une fois
Ne pas trop regarder quand
Vraiment là.

     Ou essayer de l'écrire

08 mai 2005

Divers textes de Raoul Vanaigem

   

Divers textes

de Raoul Vanaigem

Isidore Ducasse et le Comte de Lautréamont dans les Poésies

Lautréamont est entré par la voie de Maldorordans l'histoire littéraire, et cela, avec une maîtrise telle qu'Isidore Ducasse, l'auteur des Poésies, lui est presque redevable de n'en être pas exclu. Des jugements critiques, combien se disculpent en effet, à travers l'embarras ou la désinvolture avec laquelle ils abordent la "Préface à un livre futur" d'un désaveu tacite, d'un blâme inavoué aux Poésies ? Aucun sans doute, tant il est vrai que la désaffection n'apparaît pas moindre dans cette volonté d'assujettir au mécanisme d'une logique purement formelle le délicat processus où se différencient les multiples aspects d'un même être.

Faut-il rappeler autour de quel dilemme gravitent la plupart des explications proposées jusqu'à présent ? Où les Poésies succèdent à Maldoror comme à la "révolte sans merci" un "conformisme sans nuances" (Camus); où le nihilisme systématique des Chants se fraie une voie nouvelle sous une mystification cynique. En d'autres termes, ou Lautréamont renonce (on ne pouvait mieux dédoubler - et aux frais d'un exemple plus complaisant - le paradoxe de Rimbaud), ou il dissimule. Dans les deux cas, pareil comportement ne trahit rien; chez qui le suppose à se point idéal, que l'état d'une pensée préoccupée de ses propres reflets et partant, fort peu soucieuse de la réalité concrète. Cependant, le problème des Poésies, si complexe soit-il, ne justifie nullement l'absence d'une solution objective.

Personne ne songerait à nier l'emprise, sur les chants de Maldoror, de l'"objet" biologique, psychologique et social, personne depuis l'étude perspicace de Léon-Pierre Quint, ne refuserait de discerner, entremêlées dans l'oeuvre, trois déterminations en dépendance étroite avec la vie d'Isidore Ducasse: l'agressivité sexuelle, l'intervention de plus en plus attestée du contrôle rationnel et un contenu éthico-idéologique plus précisément centré sur la révolte. Bien entendu, aucun de ces caractères ne se manifeste à l'état pur avec des particularités définies une fois pour toutes, mais chacun d'entre eux s'amalgame au contraire, soumis à des lois d'interdépendance, dans un mouvement, une progression où l'un ne se transforme qu'en modifiant l'autre. A chaque instant, le contrôle accouple et dissocie ainsi révolte et agressivité sexuelle comme, par un processus similaire, il traite chez Kafka, en analyse et synthèses, angoisse instinctive et responsabilité consciente.

Ceci dit, Maldoror aboutit aux "Poésies". Précisons: la Préface à un livre futur n'apparaît ni comme la négation formelle des Chants, ni comme leur prolongement, mais s'affirme davantage comme un dépassement où Maldoror, bien que nié, offre en se conservant une synthèse des contradictions devenues critiques au chant VI et, de ce fait, se révèle l'aboutissement, par un bond qualitatif, d'une transformation demeurée, jusqu'à la disparition de Maldoror, purement quantitative.

Entre Maldoror et les Poésies, c'est la disparité, à la lecture successive des deux oeuvres, qui est avant tout ressentie; elle est rupture d'accoutumance dans les sensations, non pas - a priori - dans le jugement, mais, curieux malentendu, c'est en fonction de ce malaise né du passage sans transition de la tornade au calme plat que l'on s'accorde à juger l'oeuvre posthume d'Isidore Ducasse; c'est dans l'effervescence, le bouillonnement, la frénésie maldororienne que l'on persiste, une fois négligé le contenu et le sens de la révolte; à préjuger de la Préface et de sa froide détermination selon l'intensité passionnelle des Chants. Encore si l'étonnement naissait de cette maîtrise avec laquelle le contrôle rationnel passe au premier plan de l'oeuvre, de cette prestesse à jouer du garrot sur le cou de l'érotisme ou de la volonté du Chant VI à métamorphoser les taches de sang en taches d'encre qu'il va suffire aux Poésies d'effacer ! Car la question vaut d'être posée: quelles causes ont présidé à l'élimination, au sein du dernier ouvrage d'Isidore Ducasse, de tout élément spontané, instinctif, incontrôlé ?

Que Ducasse liquide ses problèmes sexuels, la strophe des pédérastes, à mi-chemin entre l'aveu et la provocation, en fait foi. Sans doute laisse-t-il à une conduite active le soin de normaliser son état psychologique, de rétablir en lui un équilibre trop longtemps compromis par les tabous d'une société qu'il détestait à force de la sentir toute puissante. Quoi qu'il en soit, - et ceci, loin de l'exclure, s'unit en interdépendance étroite à l'hypothèse précédente - d'autres préoccupations polarisent ses facultés d'analyse. Avec la chute de Maldoror devrait se briser, comme nous le verrons, l'atroce tête-à-tête entre le moi et la solitude, entre une sensibilité exacerbée et un océan de haine et de passions. Au-delà du moi, Ducasse découvre le monde, les idées et les hommes, d'où la quête d'une vérité nouvelle, celle Poésies des et du groupe Sircos-Damé.

Les Poésies vont matérialiser le triomphe de la lucidité sur les forces confuses de l'inconscient, elles consacreront, pour parler selon Nietzsche, la victoire de l'apollinien sur le dionysiaque. Maldoror, quant à lui, porte les stigmates de la lutte. Jamais traces d'un tel combat ne furent plus apparentes en matière littéraire. La lucidité de Lautréamont se reflète toute entière dans son oeuvre, elle la transforme à mesure qu'elle progresse, elle se dégage de Maldoror pour le reconstruire. Si, à l'origine, elle se bornait à transformer, à rationaliser les pulsions inconscientes au niveau de la conscience, elle acquiert rapidement le pouvoir de les vider de leur contenu, de les ordonner selon les prémisses d'un monde idéologique déjà défini, celui du mal, celui de Maldoror. Rien ne marque davantage le rythme de l'oeuvre que la constante régression du concret devant l'abstrait. (Un exemple parmi d'autres: la lutte entre Maldoror et le dragon du chant III se traduit par l'opposition du Mal à l'Espérance et annonce les commentaires ironiques du chant IV). Sans cesse la prise de conscience se dépouille des éléments instinctifs, spontanés pour s'élever à une autonomie discursive, absolue au point de laisser pour compte le recours à une expérience concrète dont elle était cependant solidaire à ses débuts. C'est le stade où Maldoror, nouveau Rocambole, se commet dans un roman-fiction où "chaque truc à effet, comme l'annonce Ducasse, paraîtra dans son lieu".

L'intérêt du chant VI ne réside pas médiocrement dans ce double mouvement, dans l'exposition simultanée d'une réalité perçue d'une part, lors de son incidence sur la conscience, sous une forme symbolique et - à ce titre de signe, de concept - choisie comme objet de spéculations oiseuses, quand d'autre part, une analyse toujours plus pénétrante conduit Lautréamont au-delà du moi, vers le monde extérieur, vers cette même réalité dont l'écho va s'affaiblissant sous les fioritures de l'oeuvre, sous le jeu gratuit de la fiction. Etape critique nullement étrangère, d'ailleurs, au génie de Lautréamont, et qu'il domine avec ce talent bien particulier d'exprimer jusqu'au sarcasme les troubles d'une pensée saisie, sous ses propres reflets, au terme d'une démarche contradictoire. De fait, - descriptions naturalistes et propos ésotériques confinent - la mort de Mervyn et les rébus du chant VI en font foi - à la même précision extravagante, à la même ironie dans le détail; mais le rire ambigu de Lautréamont cesse de masquer ici le désaccord de base, il l'accentue au contraire, il le distend jusqu'à l'antagonisme, il tient lieu des trois points qui marquent, avec l'impossibilité de terminer un vers, le désir de recommencer le poème. Les Poésies répondent à ce désir. La contradiction entre réalisme et formalisme, Ducasse la dépasse en s'élevant au niveau d'un système philosophique, non plus sur une base arbitraire, conventionnelle, inacceptable, mais par sa volonté d'admettre des structures objectives et de les traiter en fonction d'une observation critique. Les faits, débarrassés du lyrisme qui les transfigurait, les enflait comme des voiles sur la mer maldororienne, seront choisis, dans Poésies, selon leur valeur démonstrative ou exemplaire. Pierre de touche: quel récit sanglant, quel forfait de Maldoror n'eût pas engendré, dans la tourmente des Chants, l'évocation sinistre de Troppmann, dont le nom seul figure, illustrant le refus de la révolte effrénée, dans un aphorisme des plaquettes;

Reste une troisième contradiction, celle-ci, au niveau des idées, sur le plan de la révolte. Ce n'est plus Maldoror, l'être imaginaire, l'homme aux lèvres de jaspe qui est mis en accusation, mais tout le système philosophique auquel il servait à la fois d'illustration et de porte-parole. Il s'agit de refondre le problème du mal sur des données nouvelles.

Du Mal, considéré comme immanent au monde, Lautréamont suscitait avec Maldoror une forme aiguë, paroxystique, d'une violence inouïe qu'il entendait retourner contre la fausse bonne conscience universelle, contre un dessèchement moral responsable, selon lui, de maintenir le Bien suprême dans une transcendance perpétuelle. En effet, si Maldoror représente une étape vers un monde meilleur, il n'en reste pas moins exclu à jamais de ce monde. N'est-ce pas sa malédiction, son tourment de damné, de chevaucher aux côtés de Mario sans se confondre avec lui, de dévaster sans voir s'élever sur les ruines le "recommencement de tout" si chez à Netchaïev ? Qui qu'il en soit, Maldoror, destructeur du mal, s'élève jusqu'à Dieu, créateur de ce mal; il participe à l'incessante régénération du monde comme une force surnaturelle active. Or, dans la mesure où le sublime Révolté vit, croît, se développe au fil du livre, un double échec s'annonce et se précise. Dissociés du réel par le caractère même de l'oeuvre à son déclin, l'efficacité de Maldoror et, conséquemment, la valeur du principe qu'il représente, s'entortillent de phrases vaines, manifestent une activité de mouche sur la toile d'araignée avant de s'immobiliser dans une confusion où, la maîtrise littéraire aidant, surnagent la spéculation pure, l'acrobatie du formalisme, un succédané de l'art pour l'art, en quelque sorte, qui, s'il satisfait à la vanité de l'homme de lettres, s'inscrit en faux contre le dessein du révolté. A ce propos, qu'on le veuille ou non, Ducasse restera toute sa vie un révolté, un homme pour qui le monde doit être changé; et qui s'y emploie.

Pourquoi Lautréamont renie-t-il le fantoche Maldoror, le révolté pour rire, l'insurgé littéraire ? Cela s'explique sans peine. Si Ducasse pouvait espérer d'un lecteur proche de ses conceptions qu'il prêtât une oreille attentive aux paroles insidieusement murmurées par son héros à l'enfant des Tuileries ("Est-ce que tu ne voudrais pas un jour dominer tes semblables ? ... Les moyens vertueux et bonasses ne mènent à rien...), du moins juge-t-il autrement quand il laisse Maldoror s'engluer dans le rôle d'un bouffon nihiliste. La scène du fou Aghone est révélatrice sur ce point: "Quel était le but de Maldoror ? .... Acquérir un ami à toute épreuve, assez naïf pour obéir au moindre de ses commandements", écrit Ducasse et il ajoute: "C'est Aghone même qu'il lui faut". Maldoror, réduit à chercher son public parmi les délirants, laisse présumer une seconde raison de son rejet. L'immobilisme d'une révolte intégrale rejoint ici la vanité des violences unilatéralement exercées contre le mal.

Puisque le Bien ne peut naître en dernière analyse d'une auto-destruction du Mal, c'est que "les prémisses sont radicalement fausses"; de là aux Poésies, à l'acceptation du bien et à la reconnaissance de son appétition comme principe premier dans la négation future du mal, il n'y a qu'un pas. Quant à l'aspect mythique, privé d'efficacité, il va disparaître au profit d'un langage direct, d'une pensée claire et concise, ne gardant d'irréel que le contenu parfois utopique d'aphorismes et de maximes par ailleurs résolument dirigées vers l'action.

Ducasse ne choisit pas entre révolte ou renoncement mais il passe de l'opposition thèse-antithèse à une synthèse qui forme la révolte des Poésies. Si celles-ci l'engagent dans une voie davantage en conformité avec la réalité du monde où il vit, il n'en faut surtout pas conclure qu'il porte aux nues, ni même qu'il admet - par quel mystère de la psychologie ? - cet état de fait contre lequel il déchaîna Maldoror, contre lequel, avec une égale ferveur, l'anarchiste Emile Henry jettera, vingt-cinq ans plus tard, sa haine et sa bombe. Certes, la violence a perdu son attrait, mais sans contrarier pour autant la volonté d'opposer aux forces du mal le désir d'accéder et de faire accéder l'humanité à une vie meilleure. Qu'on soit en droit de parler d'opposition, cela apparaît clairement, sitôt les Poésies reconsidérées dans l'époque où elle sont nées. On oublie trop souvent, outre le fait que les aphorismes tirent leur signification du contexte et du système élaboré par Ducasse, que le refus de la guerre est contemporain des campagnes bellicistes de la presse (1870), que les railleries à l'adresse des "romanciers de cour d'assises" pointent l'index contre les Houssaye, Augier, Dumas et autres qui suivent le procès Troppmann (voir le compte-rendu dans la Marseillaise du 28 décembre 1869).

Ce recours au milieu historique, non seulement le bon sens le légitime, mais les faits eux-mêmes l'exigent. Si les causes internes constituent, comme nous l'avons vu la base des changements, la condition de ces changements doit être recherché dans les causes extérieures. Une fois analysé le passage d'un liquide à l'état gazeux, étudier la température adéquate à une telle transformation, s'impose nécessairement. De même faut-il expliquer sous quelles influences extérieures les Poésies se différencient qualitativement de Maldoror.

Pour n'avoir pas bouleversé Ducasse autant qu'on l'a prétendu, l'échec des Chants de Maldoror n'en joue pas moins un rôle très important dans sa détermination. Non qu'il faille imaginer, dictée par un désir de gloire, une palinodie complaisante, mais parce que le refus du livre et par le public et par la censure concrétisait, prouvait pratiquement la vanité d'une révolte déjà dénoncée dans l'oeuvre et dans la pensée de l'auteur. "Le tout est tombé à l'eau. Cela me fit ouvrir les yeux" écrit-il à Darasse. Pourquoi dès lors ne pas laisser la plume, disparaître sous une peau d'intellectuel anonyme ? C'est que parallèlement à la faillite de Maldoror, s'affirmait à la fois dans l'esprit de Ducasse et dans son entourage, le succès des idées développées au cours des Poésies. Quand il rédige ses plaquettes, Lautréamont n'est plus seul. Sa "philosophie de la poésie" doit rencontrer, il le sait, l'adhésion d'un groupe littéraire, d'un mouvement de jeunes dont les idées encore incertaines s'expriment dans les revues "La jeunesse" (qui deviendra "L'Union des Jeunes") et "L'Avenir littéraire, philosophique et scientifique." Les directeurs de ces revues ne sont autres qu'Alfred Sircos et Frédéric Damé, tous deux cités dans la dédicace des Poésies. Le but ? Un éditorial de La jeunesse le précise: "Travaillons donc mes frères à rendre à l'humanité sa belle prérogative: l'amour. Je m'adresse à vous, soldats de l'intelligence: écrivains, poètes, publicistes, artistes..... Ce n'est que d'aujourd'hui que peut commencer le progrès de l'ordre moral". Dix degrés de plus dans le style et nous voilà aux niveaux des Poésies. Que l'on compara aussi au massacre des "grandes têtes molles de notre siècle" le conseil de Damé: "Le meilleur moyen de combattre cette décadence morale qui nous envahit est d'étudier la presse moderne qui a tant contribué à ce triste résultat". Les Poésies tendent à s'affirmer comme le manifeste d'un mouvement novateur comme Ducasse apparaît l'esprit le plus lucide et le plus conséquent. Ne proclame-t-il pas sa filiation à l'équipe de "redressement moral" lorsqu'il écrit, comme en écho à ce préambule d'une des revues "L'avenir - c'est à dire le Mal faisant place au Bien, le Laid faisant place au Beau, le Petit faisant place au Grand....", l'exergue fameux des Poésies : "Je remplace la mélancolie par le courage, le doute par la certitude, le désespoir par l'espoir, la méchanceté par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et l'orgueil par la modestie ?"

Rien en cela qui doive nous surprendre. Ducasse avait dû plus d'une fois s'entretenir de telles questions avec Alfred Sircos, le seul critique suffisamment clairvoyant pour saluer la parution du premier chant de Maldoror et qui avait pu écrire (sous le pseudonyme d'Epistémon): "Cet ouvrage ne passera pas confondu avec les autres publications du jour; son originalité peu commune nous est garantie". Second témoignage des rapports qui unirent les deux hommes: les plaquettes furent éditées à la librairie Gabrie, 25 Passage Verdeau, précisément où L'Union des Jeunes tenait ses bureaux. Conscient de l'appui et de l'efficacité que rencontrerait son système de pensée, Ducasse n'avait plus aucune raison de différer jusqu'à une élaboration complète les vues nouvelles qui devaient bouleverser ses contemporains. La Préface à un livre futur, en rejoignant les conceptions timides du mouvement Sircos-Damé (encore inorganisé), le dépasse vers une solution plus originale du problème, une solution reçue par la filière de Maldoror et déterminée à ne plus s'écarter du concret, de la lutte réelle, d'une organisation militante dont les règles d'action eussent été précisées dans un développement ultérieur des Poésies. C'est pourquoi toute étude devra se fonder désormais, non seulement sur la dialectique Maldoror-Poésies, mais aussi sur le contexte historique qui les a vu naître, sur les interactions de l'époque et l'évolution tant psychologique qu'idéologique de Lautréamont. Ainsi, il faut admettre que les Poésies s'adressent avant tout aux hommes du Second Empire croulant, comme la Théorie de l'Unité Universelle de Fourier exigeait au préalable l'appui des philanthropes contemporains; à cette condition, on comprendra combien l'oeuvre tâtonnante de Ducasse reflète la lente prise de conscience de l'opprimé, comment, aux côtés de Maldoror, d'un individualisme monstrueux - d'une volonté de vivre pour soi dans le défi des autres, au milieu d'un monde où chacun vit pour soi dans la crainte des autres - prend naissance et se développe le désir de vivre pour tous, de se réaliser dans une société où l'intérêt général préviendrait l'intérêt de chacun. Ainsi conçue, toute analyse aboutira fatalement à le préciser: Maldoror et les Poésies apparaissent en dernier ressort comme le reflet de la double tendance du mouvement anarchiste, de sa perpétuelle oscillation de la violence pure à l'utopie réformatrice.

Préliminaires :
pour une définition de l’unité du programme révolutionnaire

I. — LE CAPITALISME, SOCIÉTÉ SANS CULTURE

1. — On peut définir la culture comme l’ensemble des instruments par lesquels une société se pense et se montre à elle-même et donc choisit tous les aspects de l’emploi de sa plus-value disponible, c’est-à-dire l’organisation de tout ce qui dépasse les nécessités immédiates de sa reproduction.

Toutes les formes de société capitaliste, aujourd’hui, apparaissent en dernière analyse fondées sur la division stable — à l’échelle des masses — et généralisée entre les dirigeants et les exécutants. Transposée sur le plan de la culture, cette caractérisation signifie la séparation entre le "comprendre " et le "faire", l’incapacité d’organiser (sur la base de l’exploitation permanente) à quelque fin que ce soit le mouvement toujours accéléré de la domination de la nature.

En effet, dominer la production, pour la classe capitaliste, c’est obligatoirement monopoliser la compréhension de l’activité productrice, du travail. Pour y parvenir, le travail est, d’un côté, parcellarisé de plus en plus, c’est-à-dire rendu incompréhensible à celui qui le fait de l’autre côté, reconstitué comme unité par un organe spécialisé. Mais cet organe est lui-même subordonné à la direction proprement dite, qui est seule à détenir théoriquement la compréhension d’ensemble puisque c’est elle qui impose à la production son sens, sous forme d’objectifs généraux. Cependant cette compréhension et ces objectifs sont eux-mêmes envahis par l’arbitraire, puisque coupés de la pratique et même de toutes les connaissances réalistes, que personne n’a intérêt à transmettre.

L’activité sociale globale est ainsi scindée en trois niveaux l’atelier, le bureau, la direction. La culture, au sens de compréhension active et pratique de la société, est également découpée en ces trois moments. L’unité n’en est reconstituée en fait que par une transgression permanente des hommes hors de la sphère où les cantonne l’organigramme social, c’est-à-dire d’une manière clandestine et parcellaire.

2. — Le mécanisme de constitution de la culture se ramène ainsi à une réification des activités humaines, qui assure la fixation du vivant et sa transmission sur le modèle de la transmission des marchandises ; qui s’efforce de garantir une domination du passé sur le futur.

Un tel fonctionnement culturel entre en contradiction avec l’impératif constant du capitalisme, qui est d’obtenir l’adhésion des hommes et de solliciter à tout instant leur activité créatrice, dans le cadre étroit où il les emprisonne. En somme, l’ordre capitaliste ne vit qu’à condition de projeter sans cesse devant lui un nouveau passé. Ceci est particulièrement vérifiable dans le secteur proprement culturel, dont toute la publicité périodique est fondée sur le lancement de fausses nouveautés.

3. — Le travail tend ainsi à être ramené à l’exécution pure, donc rendu absurde. Au fur et à mesure que la technique poursuit son évolution, elle se dilue, le travail se simplifie, son absurdité s’approfondit.

Mais cette absurdité s’étend aux bureaux et aux laboratoires les déterminations finales de leur activité se trouvent en dehors d’eux, dans la sphère politique de la direction d’ensemble de la société.

D’autre part, au fur et à mesure que l’activité des bureaux et des laboratoires est intégrée au fonctionnement d’ensemble du capitalisme, l’impératif d’une récupération de cette activité lui impose d’y introduire la division capitaliste du travail, c’est-à-dire la parcellarisation et la hiérarchisation. Le problème logique de la synthèse scientifique est alors télescopé avec le problème social de la centralisation. Le résultat de ces transformations est, contrairement aux apparences, une inculture généralisée à tous les niveaux de la connaissance la synthèse scientifique ne s’effectue plus, la science ne se comprend plus elle-même. La science n’est plus pour les hommes d’aujourd’hui une clarification véritable et en actes de leur rapport avec le monde elle a détruit les anciennes représentations, sans être capable d’en fournir de nouvelles. Le monde devient illisible comme unité seuls des spécialistes détiennent quelques fragments de rationalité, mais ils s’avouent incapables de se les transmettre.

4. — Cet état de fait engendre un certain nombre de conflits. Il existe un conflit entre d’une part la technique, la logique propre du développement des procédés matériels (et même largement la logique propre du développement des sciences) ; et d’autre part la technologie qui en est une application rigoureusement sélectionnée par les nécessités de l’exploitation des travailleurs, et pour déjouer leurs résistances. Il existe un conflit entre les impératifs capitalistes et les besoins élémentaires des hommes. Ainsi la contradiction entre les actuelles pratiques nucléaires et un goût de vivre encore assez généralement répandu trouve-t-elle un écho jusque dans les protestations moralisantes de certains physiciens. Les modifications que l’homme peut désormais exercer sur sa propre nature (allant de la chirurgie esthétique aux mutations génétiques dirigées) exigent aussi une société contrôlée par elle-même, l’abolition de tous les dirigeants spécialisés.

Partout, l’énormité des possibilités nouvelles pose l’alternative pressante solution révolutionnaire ou barbarie de science-fiction. Le compromis représenté par la société actuelle ne peut vivre que d’un statu quo qui lui échappe de toutes parts, incessamment.

5. — L’ensemble de la culture actuelle peut être qualifiée d’aliénée en ce sens que toute activité, tout instant de la vie, toute idée, tout comportement n’a de sens qu’en dehors de soi, dans un ailleurs qui, pour n’être plus le ciel, n’en est que plus affolant à localiser une utopie, au sens propre du mot, domine en fait la vie du monde moderne.

6. — Le capitalisme ayant, de l’atelier au laboratoire, vidé l’activité productrice de toute signification pour elle—même, s’est efforcé de placer le sens de la vie dans les loisirs et de réorienter à partir de là l’activité productrice. Pour la morale qui prévaut, la production étant l’enfer, la vraie vie serait la consommation, l’usage des biens.

Mais ces biens, pour la plupart, ne sont d’aucun usage, sinon pour satisfaire quelques besoins privés, hypertrophiés afin de répondre aux exigences du marché. La consommation capitaliste impose un mouvement de réduction des désirs par la régularité de la satisfaction de besoins artificiels, qui restent besoins sans avoir jamais été désirs ; les désirs authentiques étant contraints de rester au stade de leur non-réalisation (ou compensés sous forme de spectacles). Moralement et psychologiquement, le consommateur est en réalité consommé par le marché. Ensuite et surtout, ces biens n’ont pas d’usage social, parce que l’horizon social est entièrement bouché par l’usine hors l’usine, tout est aménagé en désert (la cité-dortoir, l’autoroute, le parking...). Le lieu de la consommation est le désert.

Cependant, la société constituée dans l’usine domine sans partage ce désert. Le véritable usage des biens est simplement de parure sociale, tous les signes de prestige et de différenciation achetés devenant d’ailleurs en même temps obligatoires pour tous, comme tendance fatale de la marchandise industrielle. L’usine se répète dans les loisirs sur le mode des signes, avec toutefois une marge de transposition possible, suffisante pour permettre de compenser quelques frustrations. Le monde de la consommation est en réalité celui de la mise en spectacle de tous pour tous, c’est-à-dire de la division, de l’étrangeté et de la non—participation entre tous. La sphère directoriale est le metteur en scène sévère de ce spectacle, composé automatiquement et pauvrement en fonction d’impératifs extérieurs à la société, signifiés en valeurs absurdes (et les directeurs eux-mêmes, en tant qu’hommes vivants, peuvent être considérés comme victimes de ce robot metteur en scène).

7. — En dehors du travail, le spectacle est le mode dominant de mise en rapport des hommes entre eux. C‘est seulement à travers le spectacle que les hommes prennent une connaissance — falsifiée — de certains aspects d’ensemble de la vie sociale, depuis les exploits scientifiques ou techniques jusqu’aux types de conduite régnants, en passant par les rencontres des Grands. Le rapport entre auteurs et spectateurs n’est qu’une transposition du rapport fondamental entre dirigeants et exécutants. Il répond parfaitement aux besoins d’une culture réifiée et aliénée le rapport qui est établi à l’occasion du spectacle est, par lui-même, le porteur irréductible de l’ordre capitaliste. L ‘ambiguïté de tout " art révolutionnaire" est ainsi que le caractère révolutionnaire d’un spectacle est enveloppé toujours par ce qu’il y a de réactionnaire dans tout spectacle.

C’est pourquoi le perfectionnement de la société capitaliste signifie, pour une bonne part, le perfectionnement du mécanisme de mise en spectacle. Mécanisme complexe, évidemment, car s’il doit être au premier chef le diffuseur de l’ordre capitaliste, il doit aussi ne pas apparaître au public comme le délire du capitalisme ; il doit concerner le public en s’intégrant des éléments de représentation qui correspondent — par fragments — à la rationalité sociale. Il doit détourner les désirs dont l’ordre dominant interdit la satisfaction. Par exemple, le tourisme moderne de masse fait voir des villes ou des paysages non pour satisfaire le désir authentique de vivre dans tel milieu (humain et géographique) mais en les donnant comme pur spectacle rapide de surface (et finalement pour permettre de faire état du souvenir de ces spectacles, comme valorisation sociale). Le strip-tease est la forme la plus nette de l’érotisme dégradé en simple spectacle.

8. — L’évolution, et la conservation, de l’art ont été commandées par ces lignes de force. A un pôle, il est purement et simplement récupéré par le capitalisme comme moyen de conditionnement de la population. A l’autre pôle, il a bénéficié de l’octroi par le capitalisme d’une concession perpétuelle privilégiée celle de l’activité créatrice pure, alibi à l’aliénation de toutes les autres activités (ce qui en fait la plus chère des parures sociales). Mais en même temps, la sphère réservée à l’"activité créatrice libre" est la seule où sont posées pratiquement, et dans toute leur ampleur, la question de l’emploi profond de la vie, la question de la communication. Ici sont fondés, dans l’art, les antagonismes entre partisans et adversaires des raisons de vivre officiellement dictées. Au non-sens et à la séparation établis correspond la crise générale des moyens artistiques traditionnels, crise qui est liée à l’expérience ou à la revendication d’expérimenter d’autres usages de la vie. Les artistes révolutionnaires sont ceux qui appellent à l’intervention ; et qui sont intervenus eux-mêmes dans le spectacle pour le troubler et le détruire.

 II. — LA POLITIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ET LA CULTURE

1. — Le mouvement révolutionnaire ne peut être rien de moins que la lutte du prolétariat pour la domination effective, et la transformation délibérée, de tous les aspects de la vie sociale et d’abord pour la gestion de la production et la direction du travail par les travailleurs décidant directement de tout. Un tel changement implique, immédiatement, la transformation radicale de la nature du travail, et la constitution d’une technologie nouvelle tendant à assurer la domination des ouvriers sur les machines.

Il s’agit d’un véritable renversement de signe du travail qui entraînera nombre de conséquences, dont la principale est sans doute le déplacement du centre d’intérêt de la vie, depuis les loisirs passifs jusqu’à l’activité productive du type nouveau. Ceci ne signifie pas que, du jour au lendemain, toutes les activités productives deviendront en elles-mêmes passionnantes. Mais travailler à les rendre passionnantes, par une reconversion générale et permanente des buts aussi bien que des moyens du travail industriel, sera en tout cas la passion minimum d’une société libre.

Toutes les activités tendront à fondre en un cours unique, mais infiniment diversifié, l’existence jusqu’alors séparée entre les loisirs et le travail. La production et la consommation s’annuleront dans l’usage créatif des biens de la société.

2. — Un tel programme ne propose aux hommes aucune autre raison de vivre que la construction par eux-mêmes de leur propre vie. Cela suppose, non seulement que les hommes soient objectivement libérés des besoins réels (faim, etc.), mais surtout qu’ils commencent à projeter devant eux des désirs — au lieu des compensations actuelles —; qu’ils refusent toutes les conduites dictées par d’autres pour réinventer toujours leur accomplissement unique ; qu’ils ne considèrent plus que la vie est le maintien d’un certain équilibre, mais qu’ils prétendent à un enrichissement sans limite de leurs actes.

3. — La base de telles revendications aujourd’hui n’est pas une utopie quelconque. C’est d’abord la lutte du prolétariat, à tous les niveaux ; et toutes les formes de refus explicite ou d’indifférence profonde que doit combattre en permanence, par tous les moyens, l’instable société dominante. C‘est aussi la leçon de l’échec essentiel de toutes les tentatives de changements moins radicaux. C’est enfin l’exigence qui se fait jour dans certains comportements extrêmes de la jeunesse (dont le dressage s’avère moins efficace) et de quelques milieux d’artistes, maintenant.

Mais cette base contient aussi l’utopie, comme invention et expérimentation de solutions aux problèmes actuels sans qu’on se préoccupe de savoir si les conditions de leur réalisation sont immédiatement données (il faut noter que la science moderne fait d’ores et déjà un usage central de cette expérimentation utopique). Cette utopie momentanée, historique, est légitime et elle est nécessaire car c’est en elle que s’amorce la projection de désirs sans laquelle la vie libre serait vide de contenu. Elle est inséparable de la nécessité de dissoudre la présente idéologie de la vie quotidienne, donc les liens de l’oppression quotidienne, pour que la classe révolutionnaire découvre, d’un regard désabusé, les usages existants et les libertés possibles.

La pratique de l’utopie ne peut cependant avoir de sens que si elle est reliée étroitement à la pratique de la lutte révolutionnaire. Celle-ci, à son tour, ne peut se passer d’une telle utopie sous peine de stérilité. Les chercheurs d’une culture expérimentale ne peuvent espérer la réaliser sans le triomphe du mouvement révolutionnaire, qui ne pourra lui-même instaurer des conditions révolutionnaires authentiques sans reprendre les efforts de l’avant-garde culturelle pour la critique de la vie quotidienne et sa reconstruction libre.

4. — La politique révolutionnaire a donc pour contenu la totalité des problèmes de la société. Elle a pour forme une pratique expérimentale de la vie libre à travers la lutte organisée contre l’ordre capitaliste. Le mouvement révolutionnaire doit ainsi devenir lui-même un mouvement expérimental. Dès à présent, là où il existe, il doit développer et résoudre aussi profondément que possible les problèmes d’une micro-société révolutionnaire. Cette politique complète culmine dans le moment de l’action révolutionnaire, quand les masses interviennent brusquement pour faire l’histoire, et découvrent aussi leur action comme expérience directe et comme fête. Elles entreprennent alors une construction consciente et collective de la vie quotidienne qui, un jour, ne sera plus arrêtée par rien.

Le 20 juillet 1960

Le vol à l'étalage[1]

Si le moment historique décrit par Guy Debord dans La Société du spectacle n'était plus d'actualité, on ne lirait plus ce court traité, on n'en parlerait plus, même pour rire entre amis, dans la dépréciation et le négatif hautain. Il serait oublié comme bouteille vide, peau morte. Mais notre époque est distraite. Il se trouve qu'actuellement, plusieurs personnes poursuivant des buts différents, s'en prennent aux thèses situationnistes de Guy Debord. Certes, quasiment trente ans après leur énonciation, mais comme si celles-ci venaient tout nouvellement de parvenir jusqu'au sommet de leurs bureaux et de leurs préoccupations intellectuelles.

Faut-il trente ans pour lire un livre dont eux-mêmes dénoncent parfois en ricanant la brièveté? Faut-il quinze ans pour le comprendre objectivement, et quinze ans autres pour le comprendre subjectivement? Ou serait-ce qu'il a fallu plus d'un quart de siècle pour qu'ils l'admîssent simplement parmi les livres nuisibles? Ou alors (Mais non, c'est impossible...) fallait-il attendre que son auteur se fût suicidé, Van Gogh de Champot encore un peu tièdasse, pour s'en prendre enfin à son legs fumant? Bel éloge involontaire en tout cas, que cet anachronisme de la pensée qui attaque maintenant, comme si c'était un plat chaud, un phénomène éditorial neuf, une pensée subversive à son plein et fulgurant zénith, la quasi trentenaire «Société du spectacle».

Observons donc l'armée de cette pensée française en plein labeur de déconstruction du mythe Debord. Une déconstruction, cher ami, qui n'a premièrement que trop tardé; un Debord secondement, dont nous ne sommes pas assez méfiés, dont l'influence nous dit-on, serait grande parmi les jeunes, et qui vendrait plus d'exemplaires que nous depuis qu'il est édité chez le peu rancunier Antoine Gallimard. Celui-là, je vous l'accorde volontiers, n'a pas l'étoffe de son père. Heureusement que nous sommes un peu là, nous ses auteurs vivants, pour défendre par dessus lui son marchand honneur.

Mais observons, observons. Tel chaud salonnard de chez Gallimard a par exemple trouvé la parade: il n'y a guère de tribune où il ne claironne désormais son grand amour de Guy-Ernest Debord. Au cours de ses grandiloquents éloges, le terme de «situationnisme» ne lui vient curieusement jamais en bouche. Mot tout juste bon pour un Scrabble entre amis à l'île de Ré, trop compliqué pour le grand public? Non pas. Il s'agit juste d'isoler le filant filou Debord, de passer sous silence sa stature de théoricien, voire de chef de bande, de le «maspériser» ainsi qu'on disait dans cette bande-là, pour l'emmurer mort ou vif dans la galerie des grands écrivains du siècle, le momifier dans la seule critique littéraire. Banale stratégie spectaculaire de dissolution du fond dans la forme, louanges tendancieuses du style froid pour mieux étouffer l'incendie de la cause, consécration de la roideur de la plume pour masquer le tranchant du couteau. Qu'on ne s'étonne pas après cela que notre gallimardesque ait de force enrôlé Debord dans sa nouvelle croisade - une certaine guerre du goût - impitoyable conflit qui, pour ce que l'on en sait, doit ravager l'arrondissement réellement le plus pilonné de Paris, le sixième, d'où il vient sans doute qu'on y compte habituellement tant de malheureux. Mais passons celui-là, dont la petitesse n'est pas dangereuse puisqu'elle n'agit qu'en fonction de ses intérêts propres.

Suivons plutôt pas à pas tel autre penseur à couverture crême qui, sans pitié, s'en prend lui, tant au fond qu'à la forme de «La Société du spectacle». Il est vrai qu'à la décharge de sa témérité, c'est un plus tiède salonnard que le précédent. Au style, donc, il reproche tour à tour d'être khâgneux et prophétique. Ce qui est naturellement faire grand cas des vertus divinatoires en oeuvre dans les classes prépatoires à Normale Supérieure; mais aussi complimenter. Car il est rare qu'à des propositions vieilles de trente ans on fasse grâce d'avoir encore, un tant soit peu, l'allure prophétique. Debord ratiocine donc, selon notre homme. Mais quoi donc? Rien que du connu, à l'en croire. Tout était déjà là chez Feuerbach, chez le jeune Marx, (dans sa déclaration de vol, notre commissaire, ami de la propriété littéraire, oublie toutefois de notifier de quel butin ancien proviennent les pages anti-marxistes de La Société du spectacle). On ajouterait volontiers avec lui, pour compléter sa délation, que toute la Société du spectacle était déjà chez Sun Tse ou Balthazar Grazian; que Debord, théoricien du détournement, ne s'en est jamais caché; que la stratégie est un art ancien qui consiste à articuler de façon toujours nouvelle des défenses archi-connues face à des attaques modernes.

Debord ne décrit pas un autre monde. Il décrit le même monde ayant subrepticement renversé sa tactique de domination. Ce pour quoi il n'a pas besoin d'idées neuves; les anciennes suffisent pourvu qu'on songe elles-mêmes à les renverser; d'où l'abondance de chiasmes dans sa prose conduite comme une partie d'échecs (chaque fragment étant l'équivalent d'un «coup»).

Là où notre intellectuel a raison, c'est lorsqu'il reproche à l'insurrectionnelle «Société du spectacle» d'être un peu courte sur les modalités de son insurrection rêvée. Mais si Guy Debord court-circuite le passage de la «pratique de la théorie» à la «théorie pratique», c'est précisément que la théorie, tant qu'elle est juste, sert à décrire les batailles que nous perdons chaque jour plutôt celles que nous gagnerons demain. Et encore faudrait-il remarquer qu'une Révolution en France, même ratée, suivit d'assez près la publication de La Société du spectacle (ce que notre intellectuel feindrait d'ignorer, peut-être parce qu'à l'heure dite, se trouvait-il malencontreusement à l'autre bout du monde?).

Beaucoup de choses ont vieilli dans La Société du spectacle, notamment les Conseils de travailleurs, autour desquels Guy Debord songe à réorganiser la société sans spectacle. C'est qu'en trente ans le spectacle a rongé jusqu'à son centre, devenu lui-même marchandise spectaculaire; si bien que vingt-cinq ans après que les pavés de Paris eurent vu défiler des étudiants réclamant «le droit à la paresse», à peine étonnés les mêmes pavés en retrouvèrent d'autres, fils des précédents, réclamer d'aussi violente manière «le droit au travail», puis cesser leur hostile mouvement sitôt que les gouvernants leur eurent promis un asservissement plus libéral encore. «Les hommes ressemblent plus à leurs temps qu'à leur père» écrit Debord en 1988, dans ses Commentaires. Ainsi va la stratégie spectaculaire qu'à la poésie même de la vie, elle se sera attaquée : en nos tristes jours, on est sérieux quand on a dix-sept ans.

Mais au bout de ses attaques, la vraie nature de notre critique apparaît finalement : que reproche-t-il le plus à Guy Debord? De n'avoir point «inventé» une science comme lui; d'être demeuré par la force d'un petit livre, éternellement penseur, «docteur en rien». L'oeuvre de Debord est sèche, écourtée peut-être, comme sa vie même; mais c'est la force imparable de son auteur d'avoir compris que cette oeuvre ne vaudrait rien sans l'existence qui irait avec, et qu'à l'excellence de l'une devrait correspondre l'excellence de l'autre. Il n'y a pas de «procès Heidegger» possible avec Debord. Et peu d'hommes ont su maintenir dans ce siècle un pareil «écrirevivre».

Il ne suffisait pas de décrire «la Société du spectacle» avec raison; il fallait encore vivre dans la raison de n'y pas entrer, et l'ambition de conspirer pour la détruire. A l'heure où les flics et les militaires en treillis circulent mitraillette au poing dans Paris, il peut paraître futile de valoriser autant «l'écrirevivre» de Debord. Mais non; si les militaires circulent mitraillette au poing dans Paris, c'est que nos intellectuels n'ont pas su écrirevivre: ni vivre bien, ni écrire bien. Spectacularisés à leur tour, retournés dans le sens voulu par la domination, ce sont les mêmes qui renâclent devant Debord et écrivent de petits livres à la gloire de De Gaulle. Ce sont les mêmes qui ne savent plus lire le monde, ni même «Le Monde». Auquel cas ils y auraient découvert le récit circonstancié de la non-vie de Khaled Kelkal, telle que l'a recueilli un sociologue allemand; et compris que ce que nous nommons ici, en nous pinçant le nez, «intégrisme», n'est que la solution la plus rapide de réintégrer faussement une vie réellement dissoute, séparée, réifiée: «Le monde de la réification est le monde privé de centre, comme les villes nouvelles qui en sont le décor». (Raoul Vaneigem, «Banalités de base», 1962!). Auquel cas ils sauraient, aux récits de jacquerie en banlieue, à la lecture de la dérive mortelle d'Audrey Maupin et Florence Rey (dans le squat desquels on a retrouvé des tracts prônant la création de Conseil de travailleurs), que la thèse 115 de «La société du spectacle» a encore certaines vertus : «Aux nouveaux signes de négation, incompris et falsifiés par l'aménagement spectaculaire, qui se multiplient dans les pays les plus avancés économiquement, on peut déjà tirer cette conclusion qu'une nouvelle époque s'est ouverte: après la première tentative de subversion ouvrière, c'est maintenant l'abondance capitaliste qui a échoué. Quand les luttes anti-syndicales des ouvriers occidentaux sont réprimés d'abord par les syndicats, et quand les courants révoltés de la jeunesse lancent une première protestation informe, dans laquelle pourtant le refus de l'ancienne politique spécialisée, de l'art et de la vie quotidienne, est immédiatement impliqué, ce sont là deux faces d'une nouvelle lutte spontanée qui commence sous l'aspect criminel. (...) Quand les enfants perdus de cette armée encore immobile reparaissent sur ce terrain, devenu autre et resté le même, ils suivent un nouveau «général Ludd» qui, cette fois, les lance dans la destruction des machines de la consommation permise».

Refuser de faire coïncider la théorie avec la réalité de ces mini-révoltes à l'oeuvre chaque jour, n'est-ce pas faire la travail de séparation pour lequel le pouvoir, précisément, finance (ce que Debord appelait «les bases matérielles de la vérité inversée») sa troupe gendarmesque d'intellectuels et d'universitaires? Nous lisons Debord pour connaître la fin. Pareillement, messieurs les songeurs inversés, nous vous lisons pour connaître le début de la fin.

Thèses sur la révolution culturelle

Le but traditionnel de l'esthétique est de faire sentir, dans la privation et l'absence, certains éléments passés de la vie qui, par une médiation artistique, échapperaient à la confusion des apparences, l'apparence étant alors ce qui subit le règne du temps. Le degré de la réussite esthétique se mesure donc à une beauté inséparable de la durée, et tendant même à une prétention d'éternité. Le but des situationnistes est la participation immédiate à une abondance passionnelle de la vie, à travers le changement de moments périssables délibérément aménagés. La réussite de ces moments ne peut être que leur effet passager. Les situationnistes envisagent l'activité culturelle, du point de vue de la totalité, comme méthode de construction expérimentale de la vie quotidienne, développable en permanence avec l'extension des loisirs et la disparition de la division du travail (à commencer par la division du travail artistique).

2

L'art peut cesser d'être un rapport sur les sensations pour devenir une organisation directe de sensations supérieures. Il s'agit de produire nous-mêmes, et non des choses qui nous asservissent.

3

Mascolo a raison de dire ("Le Communisme ") que la réduction de la journée de travail par le régime de la dictature du prolétariat est " la plus certaine assurance qu'il puisse donner de son authenticité révolutionnaire ". En effet, " Si l'homme est une marchandise, s'il est traité comme une chose, Si les rapports généraux des hommes entre eux sont des rapports de chose à chose, c'est qu'il est possible de lui acheter son temps ". Mascolo cependant conclue trop vite que " le temps d'un homme librement employé " est toujours bien employé, et que " l'achat du temps est le seul mal ". Il n'y a pas de liberté dans l'emploi du temps sans la possession des instruments modernes de construction de la vie quotidienne. L'usage de tels instruments marquera le saut d'un art révolutionnaire utopique à un art révolutionnaire expérimental.

4

Une association internationale de situationnistes peut être considérée comme une union des travailleurs d'un secteur avancé de la culture, ou plus exactement comme une union de tous ceux qui revendiquent le droit à un travail que les conditions sociales entravent maintenant; donc comme une tentative d'organisation de révolutionnaires professionnels dans la culture.

Nous sommes séparés pratiquement de la domination réelle des pouvoirs matériels accumulés par notre temps. La révolution communiste n'est pas faite et nous sommes encore dans le cadre de la décomposition des vieilles superstructures culturelles. Henri Lefebvre voit justement que cette contradiction est au centre d'un désaccord spécifiquement moderne entre l'individu progressiste et le monde, et appelle romantique- révolutionnaire la tendance culturelle qui se fonde sur ce désaccord. L'insuffisance de la conception de Lefebvre est de faire de la simple expression du désaccord le critère suffisant d'une action révolutionnaire dans la culture. Lefebvre renonce par avance à toute expérience de modification culturelle profonde en se satisfaisant d'un contenu : la conscience du possible-impossible (encore trop lointain), qui peut être exprimée sous n'importe quelle forme prise dans le cadre de la décomposition.

6

Ceux qui veulent dépasser, dans tous ses aspects, l'ancien ordre établi ne peuvent s'attacher au désordre du présent, même d ans la sphère de la culture. Il faut lutter sans plus attendre, aussi dans la culture, pour l'apparition concrète de l'ordre mouvant de l'avenir. C'est sa possibilité, déjà présente parmi nous, qui dévalorise toutes les expressions dans les formes culturelles connues. Il faut mener à leur destruction extrême toutes les formes de pseudo-communication, pour parvenir un jour à une communication réelle directe (dans notre hypothèse d'emploi de moyens culturels supérieurs : la situation construite). La victoire sera pour ceux qui auront su faire le désordre sans l'aimer.

7

Dans le monde de la décomposition nous pouvons faire l'essai mais non l'emploi de nos forces. La tâche pratique de surmonter notre désaccord avec le monde, c'est-à-dire de surmonter la décomposition par quelques constructions supérieures, n'est pas romantique. Nous serons des " romantiques révolutionnaires ", au sens de Lefebvre, exactement dans la mesure de notre échec.

Book Review

URBANISME

À Paris, il est actuellement recommandé de fréquenter : la Contrescarpe (le Continent) ; le quartier chinois ; le quartier juif ; la Butte-aux-Cailles (le labyrinthe) ; Aubervilliers (la nuit) ; les squares du 7e arrondissement ; l'Institut médico-légal ; la rue Dauphine (Nesles) ; les Buttes-Chaumont (le jeu) ; le quartier Merri ; le parc Monceau ; l'île louis (l'île) ; Pigalle ; les Halles (rue Denis, rue du Jour) ; le quartier de l'Europe (la mémoire) ; la rue Sauvage.

Il est recommandé de ne fréquenter en aucun cas : les 6e et 15e arrondissements ; les grands boulevards ; le Luxembourg ; les Champs-Élysées ; la place Blanche ; Montmartre ; l'École Militaire ; la place de la République, l'Étoile et l'Opéra ; tout le 16e arrondissement.

POÉSIE

La disparition presque totale de cette activité, sous la forme qu'on lui connaissait depuis ses débuts, disparition évidemment liée au dépérissement continu de l'esthétique, est un des phénomènes les plus marquants qui se produisent sous nos yeux. Durant ces dernières années, la poésie onomatopéique et la poésie néo-classique ont simultanément manifesté la dépréciation complète de ce produit.

Malgré l'attachement normal d'une société mourante à des expressions faisandées, il est à noter qu'aujourd'hui une revue sérieuse n'ose plus publier de poèmes. Quand elle s'y essaie, avec une évidente mauvaise conscience (voir un certain du Bouchet dans le n° 117 des Temps Modernes), les résultats se passent de commentaires.

Au nom du renouvellement progressiste de Coppée-Lamartine, Guillevic vient de prendre les risques d'une explication à la loyale (« Expliquons-nous sur le sonnet » Nouvelle Critique, n° 68) qui fait éclater sa burlesque insuffisance. Passons sur l'aspect cocardier du panégyrique (« notre sonnet » -- « cette forme... n'est pas une création artificielle par hasard jetée par Marot, du Bellay, Ronsard et les autres. Si elle a été employée par eux, si elle a traversé plusieurs siècles, c'est bien qu'elle répond à des nécessités de l'esprit français »), puisque Guillevic a beau mentir, il vient trop tard, tout le monde sait que « nous » avons emprunté cette forme à l'Italie -- et qu'à l'époque, des médiévaux attardés devaient en rester à la ballade, préférant, comme Guillevic aujourd'hui, « lutter contre l'envahissement de la culture cosmopolite ». Plus significative est la référence à « la vie d'un des hommes les plus sensibles, les plus nobles, les meilleurs, les plus grands que le monde ait connus » : on a peine à le croire, mais il s'agit de Louis Aragon. Dans ses lourdes tentatives pour conférer quelque dimension mythique à la vie d'Aragon, Guillevic va si loin au-delà de son talent qu'il arrive à gravement desservir son lugubre chef de file : « Je revois Aragon un certain soir de janvier 1954... J'entends son exclamation : Elsa, il écrit des sonnets !

L'ensemble de l'argumentation est de la même encre. Reste de tant de vide que des gens qui se recommandent du matérialisme dialectique fondent toute leur malheureuse thèse sur l'exaltation inconditionnelle des « formes fixes ».

Les « formes fixes » -- au sens de cadres répondant aux besoins d'un travail donné -- qu'il convient maintenant de pratiquer, pourront être momentanément : le procès-verbal de dérive, le compte rendu d'ambiance, le plan de situation.

DÉCORATION

Projet de J. Fillon pour l'aménagement d'une salle de réception : les trois quarts de la salle, constituant la partie que l'on traverse en entrant par la seule porte du lieu, sont meublés élégamment et n'ont aucune destination précise. Au fond de la salle se dresse une barricade qui en délimite la partie utile, égale au quart de la superficie totale. Cette barricade est on ne peut plus réelle, constituée de pavés, sacs de sable, tonneaux et autres objets consacrés par l'usage. Elle s'élève à peu près à hauteur d'homme, avec quelques points culminants et quelques brèches ébauchées. Plusieurs fusils chargés peuvent être posés dessus. Une étroite chicane livre accès à la partie utile de la pièce, également meublée avec goût, où tout est disposé pour recevoir agréablement les amis et connaissances.

Cette salle de réception, qui implique évidemment un éclairage et un fond sonore appropriés, peut servir à varier l'ordonnance d'une maison banale, et n'y introduire qu'un pittoresque superficiel. Mais sa vraie destination est de s'intégrer dans un complexe architectural étendu, où apparaît pleinement sa valeur déterminante pour la construction d'une situation.

EXPLORATIONS

Dans un proche avenir une équipe de lettristes, opérant à partir de la rue des Jardins-Paul, devra reconnaître entièrement le quartier Merri, jusqu'à présent omis sur les cartes psychogéographiques. 

ADHÉREZ EN MASSE à l'Internationale lettriste. On en gardera quelques-uns.

JEUX ÉDUCATIFS

Récemment mise au point, « la discussion idéologique considérée comme match de boxe » semble promise à un brillant avenir dans l'élite intellectuelle, dont elle comble tous les besoins. (La discussion idéologique considérée comme match de boxe vous fera gagner de l'estime en perdant du temps.) En voici la règle :

Les deux adversaires et l'arbitre, dont la décision est souveraine, s'assoient à la même table, l'arbitre séparant les deux joueurs. Il a été convenu que le match se déroulerait en un certain nombre de rounds d'un minutage précis. 

Après que l'arbitre a annoncé l'ouverture du match, les deux adversaires s'observent un instant ; puis celui qui choisit, le premier, l'offensive énonce une proposition quelconque sur un sujet qui lui paraît bon. L'autre répond, soit en niant hardiment le raisonnement qu'il vient d'entendre, soit en passant à d'autres affirmations sur un sujet voisin ou inattendu, soit même -- ce qui est mieux -- en combinant ces deux mouvements. L'arbitre veille à ce qu'un adversaire n'interrompe pas l'autre. Cependant, un usage trop prolongé de la parole fait perdre des points au maladroit. Le chronométreur annonce la fin du round par un signal adéquat qui interrompt à l'instant le discours 

L'arbitre déclare alors le round à l'avantage d'un des adversaires, ou éventuellement nul. Pendant le temps de repos, les supporters et les soigneurs apportent aux combattants des verres d'alcool ou des tasses de café (dans certains cas, des stupéfiants). La dispute recommence à l'ordre donné. Le K.O. est proclamé par l'arbitre quand un des adversaires, déconcerté par la violence ou la subtilité d'une attaque, se révèle incapable de poursuivre la discussion. Si cette issue n'intervient pas, le vainqueur est désigné à la fin, aux points, d'après le nombre de rounds où il a dominé. La mauvaise foi, même apparente, n'entraîne aucune pénalité.

On a déjà noté, parmi les sujets les plus courus : le Zen, la Nouvelle-Gauche, l'ontologie phénoménologique, Astruc, les Monnaies Gauloises, la censure, l'intelligence du jeu d'Échecs. 

(Les lettristes, forcément gagnants, ne jouent pas à ce jeu.) 

CINÉMA

Il y a plusieurs années qu'on n'a pas vu un film qui apporte la moindre nouveauté. La production générale est si terne qu'un film banal, s'il est fait dans une perspective politique simplement sympathique (Le Sel de la terre), bouleverse la plupart des critiques, et fait dire de lui, contre toute vérité, qu'il restera comme une date cinématographique. Il est vrai qu'ici tant d'impératifs financiers et policiers règnent, qu'un film -- dont les ressources sont très supérieures à celles du roman -- a peu de chances d'atteindre le niveau intellectuel d'un bon roman de troisième ordre, du genre Raymond Queneau par exemple.

Dans ces conditions, le mieux est de ne plus s'inquiéter de l'état actuel de cet art. Dans les salles obscures que la dérive peut traverser, il faut s'arrêter un peu moins d'une heure, et interpréter en se jouant le film d'aventures qui passe : reconnaître dans les héros quelques personnages plus ou moins historiques qui nous sont proches, relier les événements du scénario inepte aux vraies raisons d'agir que nous leur connaissons, et à la semaine que l'on est soi-même en train de passer, voilà un divertissement collectif acceptable (voir la beauté du Prisonnier de Zenda quand on sait y nommer Louis de Bavière, J. Vaché sous les traits du comte Rupert de Rantzau, et l'imposteur qui n'est autre que G.-E. Debord). On peut aussi voir la série des aventures de l'admirable Dents-Blanches, dont l'utilisation actuelle, tout à fait négligeable, ne laisse pas de rappeler les vrais pouvoirs d'enseignement du cinéma.

Au cas où tout cela ne vous plairait vraiment pas, il ne vous reste qu'à aimer Les Mauvaises Rencontres d'Alexandre Astruc, où vous ne manquerez pas de reconnaître parfaitement, selon le mot étonnant de Jacques Doniol-Valcroze (France-Observateur du 20 octobre 1955) l'atmosphère et la signification de VOTRE jeunesse.

PHILOSOPHIE

IMBÉCILES, vous pouvez cesser de l'être. Lisez Marx, lisez Dahou. 

ARTS PLASTIQUES

Toute la peinture abstraite, depuis Malevitch, enfonce des portes ouvertes. Naturellement cette activité est inintéressante, et, de plus, parfaitement uniforme. Ce n'est pas le « tachisme » qui va la renouveler. On pense bien d'autre part qu'une recherche d'images réellement susceptibles de provoquer des effets nouveaux doit rompre avec des modes de représentation hérités de Chirico, de Max Ernst ou de Magritte, qui tendent d'eux-mêmes à recréer le vieil ordre des surprises -- surprises considérablement affaiblies par la diffusion déjà ancienne de ces oeuvres et l'inflation des imitateurs.

Les diverses réalisations de la métagraphie, qui se proposent théoriquement d'intégrer en une seule écriture tous les éléments dont la signification peut servir, ont été, jusqu'à présent, tout à fait insuffisantes.

Il semble que l'on doive attribuer cet échec provisoire à la préoccupation constamment mise en vedette de « faire des maquettes d'affiches », qui a imposé finalement soit un chaos illisible, soit une forme dégénérée du vieux collage (exposition métagraphique de la Galerie du Double Doute, en juin-juillet 1954).

REVUES

L'Internationale lettriste collabore à la revue Les Lèvres Nues depuis la parution de son numéro 6. Cette revue (Mariën éditeur, 28 rue du Pépin, Bruxelles) se trouve chez le Minotaure, libraire, rue des Beaux-Arts.

POLITIQUE

Rien de très nouveau. Dans le cadre de la détente, la presse révèle avec attendrissement que deux jeunes filles soviétiques, après s'être fait photographier aux côtés de deux vedettes de cinéma françaises, ont affirmé avoir vécu ainsi la plus belle journée de leur vie. En même temps la Pravda fait savoir que l'U.R.S.S. a achevé la construction d'une société socialiste, et que le passage au stade du communisme est dès à présent amorcé.

En France, c'est naturellement encore pire : mobilisation destinée à s'étendre, pour alimenter la guerre d'Algérie (Algériens ! ce n'est pas parce que vous êtes français que vous devez être patriotes), la guerre du Rif et les suivantes ; développement du troc inauguré par Mendès-Bonn, avec Franco dont les menues faveurs sont payées par l'abandon des réfugiés républicains ; condamnation scandaleuse de Pierre Morain, de la Fédération Communiste Libertaire, en des termes qui tendent à établir que des opinions anticolonialistes sont désormais incompatibles avec la nationalité française.

PROPAGANDE

Un procédé « ... décisif pour l'avenir de la communication : le détournement des phrases », était désigné dans Internationale Lettriste n° 3 (août 1953). L'usage du détournement fait maintenant l'objet d'une étude exhaustive, entreprise en collaboration par deux lettristes. Cette étude paraîtra en son temps, et laissera peu de choses à dire sur la question.

Le numéro 25 de Potlatch, inaugurant sa troisième année, sera publié en janvier 1956.

LITTÉRATURE

On ne manquera jamais d'ersatz pour faire marcher l'industrie de l'édition et maintenir la consommation. Mais, plus on ira, plus on s'apercevra que les problèmes et les divertissements de l'époque se situent sur d'autres plans.

Déjà, il faut signaler des truqueurs qui vont essayer de se faire une réputation en remâchant, dans un cadre purement littéraire, les émotions nouvelles que certaines associations d'événements peuvent entraîner. Ainsi M. Julien Gracq rédigeant de jolies narrations qui ont pour thème une ambiance et ses diverses composantes : ce n'est rien de refuser le prix Goncourt ; encore faut-il ne pas l'avoir mérité.

Guy Debord, in memoriam

Dans l'aveuglement continu qu'entretient le "spectacle" qu'il avait depuis longtemps dénoncé, c'est passé comme une lettre à la boîte: Guy Debord est mort. L'auteur de La société du spectacle "a mis fin à ses jours", comme on dit, à bout de dégoût, à bout d'alcool, et d'intelligence désespérée.

Cette mort tragique, et prévisible comme tout ce qui est tragique, la "grande presse" ne l'a pas beaucoup évoquée - sinon sur le tard, et comme obligée: Canal+ diffusait un film, alors quand la télé a parlé... Il est vrai qu'il n'était guère loisible d'expliquer ce suicide en invoquant le dépit de ceux qui se sont trompés sur toute la ligne (au reste, la plupart de ces gens-là ne se suicident pas: dans la ronde des idées, ils se contentent de changer d'orbite). Debord, lui, ne s'est pas trompé, et au regard des absolues vérités qu'il asséna dans une oeuvre parcimonieuse, et précieuse entre toutes, le tout-venant (multi?)médiatique apparaît, quant à lui, pour ce qu'il est: le bruit de fond nécessaire au bon déroulement de l'entreprise industrielle de "décervellement" qui, sous la plume de Debord, se nomma "spectacle", c'est-à-dire "reniement achevé de l'homme".

Pour autant que nous aspirons à autre chose qu'à être les servants du spectacle, lequel se nourrit si bien de tout ce qui se pose comme  nouveau, nous qui nous occupons de "nouveaux sons" et de "nouvelles images", nous devons percevoir l'événement de la mort voulue de Guy Debord comme un ultime appel à la lucidité - dût-elle être des plus douloureuses, cette "blessure la plus proche du soleil" dont parlait René Char... Aussi la lecture de La société du spectacle devrait-elle constituer, pour tout artiste du son et de l'image, un exercice obligatoire d'hygiène mentale, un "traité du savoir-vivre" (pour évoquer l'oeuvre d'un autre situationniste) à l'usage de notre génération.

Rarement il aura été plus pertinent de parler d'oeuvre visionnaire, que pour ce livre-là. Livre d'amertume et de colère, La société du spectacle fut moins une oeuvre de ressentiment que de pressentiment. Publiée pour la première fois en 1967, cette salve d'aphorismes dévastateurs décrit de façon hyperréaliste le monde où nous sommes aujourd'hui - et tempère avec deux ou trois décennies d'avance l'enthousiasme des thuriféraires d'une soi-disant "révolution" technologique qui risque bien de n'être qu'une étape de plus dans le processus général de la domination et de la mystification.

S'il fallait trouver une raison, autre qu'intime, à la disparition de Debord, celle-ci tiendrait à coup sûr au fait qu'il avait vu juste, et qu'il savait qu'il avait vu juste. En témoigne la froide autorité de l'"Avertissement" qu'il avait rédigé pour la réédition, chez Gallimard (après que son précédent éditeur eut été assassiné...), de ce livre "sciemment écrit dans l'intention de nuire à la société spectaculaire". - Sciemment écrit, donc, dans l'intention de nous nuire, si nous-mêmes renoncions à choisir entre l'art et la cochonnerie - ou pour s'exprimer un peu plus précisément, entre "l'autodestruction critique de l'ancien  langage commun de la société et sa recomposition artificielle dans le spectacle marchand, la représentation illusoire du non-vécu."

Nous ne mesurerons jamais assez le risque que nous courons, en choisissant l'artillerie high tech' comme moyen ("moyen" seulement?) de création, de devenir les simples collaborateurs - je pèse mes mots - du "spectacle" dénoncé par Debord. Si nous courons ce risque, c'est sans doute parce que nous pressentons ce qui, a contrario, pourrait être tiré de tels moyens en termes de puissance expressive, et osons le mot, de beauté. Car la beauté est une valeur plus subversive qu'on le croit: ce que nous prouve l'écriture impeccable de Debord, ce style qui semble s'accorder d'emblée  avec l'idée qui peut nous venir aujourd'hui: qu'après des décennies d'ascèse, d'anorexie esthétique, la tâche de l'artiste est peut-être de répondre au mal qu'on nous fait par des oeuvres d'une beauté, d'une splendeur insolente.

A tout le moins, demeure la possibilité que nos oeuvres soient comme le ver dans le fruit de l'audiovisuel de masse - à l'image du chef-d'oeuvre de Debord dans l'édition "bourgeoise": aujourd'hui habillé de la sage couverture de la NRF, livre parmi les livres, mais qui n'en finira pas d'exploser au visage de ceux qui le liront - et ne s'en remettront pas.

12 mai 2005

Corso

   

Corso

Gregory Nunzio Corso est né à New-York le 26 mars 1930. Sa mère, âgée de seulement 16 ans lorsqu'elle donne naissance à Gregory, abandonne sa famille et son fils un an après sa naissance pour retourner vivre en Italie. Corso va donc passer la majeure partie de son enfance entre orphelinats et maisons d'accueil. Son père se remarie alors que Gregory est âgé de 11 ans, et il obtient la garde de son fils, mais le jeune garçon fugue à plusieurs reprises. Il est alors placé en pension, mais il s'en échappe aussi. Durant son adolescence agitée, il passe quelques mois dans une prison NYorkaise (The Tombs) à cause d'une affaire de vol de radio. Après avoir purgé cette peine il est placé en observation à l'hôpital Bellevue pendant trois mois. A l'âge de 17 ans, il est reconnu coupable de vol et condamné à une peine de trois ans de prison. Pendant son incarcération à la "Clinton State Prison", il lit énormément et commence à écrire de la poésie. Après sa sortie en 1950, il rencontre Allen Ginsberg, grace à qui il fera la connaissance de Jack Kerouac et William Burroughs, ainsi que d'autres artistes et écrivains NYorkais : la future Beat Generation... En 1952 il travaille pour le "Los Angeles Examiner", puis sert dans la marine marchande. En 1954 il travaille à l'Université d'Harvard, où les étudiants contribuent à la publication de son premier recueil de poèmes "The Vestal Lady on Brattle and other poems". Deux ans plus tard, il se rend à San Francisco où Lawrence Ferlinghetti (City Lights Books) vient de publier son recueil de poèmes "Gasoline". Il devient célèbre et en 1957 il rejoint Kerouac et Ginsberg pour une série de lectures et d'interviews. En 1958 paraît son poème le plus célèbre, "Bomb", texte en forme de champignon nucléaire. A partir de cette époque, il va beaucoup voyager, notamment au Mexique et en Europe de l'Est. Ses principales publications après "Gasoline" sont "The Happy Birthday of Death" (1960), "The American Express" (1961), "Long Live Man" (1962), "Elegiac Feelings American" (1970), "Herald of The Autochthonic Spirit" (1981), "Mindfield" (1989). Il décède des suites d'un cancer de la prostate, chez sa fille Sheri Langerman à Minneapolis, le 17 janvier 2001, à l'âge de 70 ans.

BIBLIOGRAPHIE
The Vestal Lady on Brattle and other poems. Richard Brukenfeld, 1955
Gasoline. City Lights Books, 1958
A Pulp Magazine for the Dead Generation : poems with Henk Marsman. Dead Language, 1959
The Happy Birthday of Death. New Directions, 1960
Minutes to Go (with Sinclair Beiles, William Burroughs and Brion Gysin). Two Cities, 1960
The American Express. Olympia, 1961
The Minicab War : The Gotla War-Interview with Minicab Driver and Cabbie. Matrix Press, 1961
Long Live Man. New Directions, 1962
Selected poems. Eyre & Spottiswoode, 1962
The Mutation of The Spirit. Death Press, 1964
The Geometric Poem. Cosmopresse, 1966
10 Times a Poem. Poets Press, 1967
Elegiac Feelings American. New Directions, 1970
Ankh. Phoenix Book Shop, 1971
The Night Last Night Was at Its Lightest. Phoenix Book Shop, 1972
Earth Egg. Unmuzzled Ox, 1974
Way Out : A Poem in Discord. Bardo Matrix, 1974
Herald of The Autochthonic Spirit. New Directions, 1981
Mindfield. Thunder's Mouth Press, 1989
Sentiments Elegiaques Américains. Christian
DEUX POEMES
MER EN VRILLE

Se noyer être cheveux lents
Être poisson-ménestrel
Un œil écarquillé qui effleure
L'épave sondée pour voir —
Pour descendre toujours se noyer
Descendre dans le conclave du calmar
Toit noir le ventre de la baleine
Sol d'huîtres le tombeau —

Mon fantôme marin remonte
Et des cheveux plus lents
d'argent strient mes yeux
Plus haut plus haut je tourbillonne
Et me demande où —

Respirer dans la coupe de Neptune
Pousser du coude brise et tempête
Palper la sirène
Rester pour attacher mes cheveux
À l'étrier de l'hippocampe —

Diane Di Prima

   

Diane Di Prima

Diane Di Prima est née le 6 août 1934 à Brooklyn, New York. Elle commence à écrire dès l'âge de sept ans, et prend la décision de faire de la poésie sa vie à l'âge de quatorze. Son premier livre, "This Kind of Bird Flies Backward", paraît en 1957.

Elle vit à Manhattan pendant plusieurs années, et est considérée comme la femme écrivain la plus importante du mouvement Beat. Entre autres activités, elle participe à la fondation du "New York Poets Theatre", et crée avec son mari Alan Marlowe une maison d'édition, "The Poets Press", qui publiera 29 livres de prose et poésie d'auteurs tels que Gregory Corso, Herbert Huncke, et bien d'autres. Puis, avec Amiri Baraka (LeRoi Jones), elle fonde une revue littéraire mensuelle, "The Floating Bear", une des revues beat les plus importantes de l'époque, et qui existera durant 10 ans.

À la fin des années soixante, elle passe beaucoup de temps sur la route. Elle vit d'abord à New-York, puis rejoint la communauté psychédélique de Timothy Leary à Milbrook, avant de traverser le pays dans un fourgon VW jusqu'à San Francisco. Là-bas, elle étudie le Bouddhisme Zen, le Sanskrit et l'Alchimie, écrit l'un de ses poèmes les plus célèbres, "Loba", et élève ses cinq enfants. De 1980 à 1986, elle enseigne les traditions ésotériques en poésie, au "New College of California". Son travail a été depuis traduit en une douzaine de langues. En 1983, elle veut appronfondir son étude du Bouddhisme et devient l'élève de Chogyan Trunga Rinpoche.

Aujourd'hui, elle vit et travaille à San Francisco, où elle est l'un des fondateurs et professeur du "San Francisco Institute of Magical and Healing Arts". Ses derniers travaux sont "Not Quite Buffalo Stew", un roman satirique sur la vie californienne, une autobiographie parue sous le titre "Recollections of My Life as a Woman", et un livre sur Shelley en tant que poète-magicien.

Diane Di Prima a publié 31 livres, collaboré à plus de 300 revues et magazines littéraires, est apparue dans 70 anthologies. Ses poèmes ont été traduits en une trentaine de langues.

BIBLIOGRAPHIE
This Kind of Bird Flies Backward. Totem Press, 1957
Various Fables from Various Places. G.P. Putman, 1960
Dinners and Nightmares. Corinth Press, 1961
The New Handbook of Heaven. Auerhan Press, 1962
The Man Condemned To Death. 1963
Poets Vaudeville. Feed Folly Press, 1964
Seven Love Poems for The Middle Latin. Poets Press, 1965
Haiku. Love Press, 1966
New Mexico Poem. Poets Press, 1967
Earthsong. Poets Press, 1967
Hotel Albert. Poets Press, 1968
War Poems. Poets Press, 1968
L.A. Odyssey. Poets Press, 1969
Memoirs of a Beatnik. Olympia Press, 1969
The Book of Hours. Brownstone Press, 1970
Kerhonkson Journal. Oyez Press, 1971
Revolutionary Letters. City Lights Books, 1971
The Calculus of Variation. Eidolon Editions, 1972
The Floating Bear. Laurence McGilvery, 1973
Loba (Part I). Capra Press, 1973
Freddie Poems. Eidolon Editions, 1974
Selected Poems : 1956-1975. North Atlantic Books, 1975
Loba (Part II). Eidolon Editions, 1976
The Loba as Eve. The Phoenix Book Shop, 1977
Loba (Parts I-VIII). Wingbow Press, 1978
Memoirs of a Beatnik (réedition). Last Gasp Press, 1988
The Mysteries of Vision. Am Here Books, 1988
Wyoming Series. Eidolon Editions, 1988
Pieces of a Song : Selected Poems. City Lights Books, 1990
Seminary Poems. Floating Island, 1991
The Mask Is the Path of the Star. Thinker Review International, 1993
Zip Code. Coffeehouse Press, 1994
Recollections of My Life as a Woman. Viking Press, 2001

John Clellon Holmes

   

John Clellon Holmes

John Clellon Holmes est né le 12 mars 1926 à Holyoke, Massachussets. Il fréquente très tôt les milieux littéraires de New-York et rencontre Jack Kerouac, alors encore inconnu. Une solide amitié, basée sur leurs aspirations d'écrivains, se noue entre les deux jeunes hommes. En 1948, Holmes demande à Kerouac quel terme pourrait décrire les caractéristiques de sa génération, et celui-ci répond avec le terme "Beat Generation". En 1952 est publié le roman de Holmes, "Go", où il décrit, cinq ans avant "Sur la Route", les tribulations de Kerouac, Ginsberg et Cassady. Go attire l'attention des médias et The New-York Times Magazine demande à Holmes d'écrire un article sur l'univers dont il est question dans son roman. Se souvenant de la phrase de Kerouac pour qualifier cette génération, il titre l'article "This is the Beat Generation". Le terme est désormais connu du grand public.

Holmes est mort le 2 mars 1988 à Middleton, Connecticut, en laissant derrière lui trois romans, des poésies, des essais.

BIBLIOGRAPHIE
Go. 1952 (roman)
The Horn. (roman)
Get Home Free. (roman)
Night Music : Selected Poems. (poésie)
Passionate Opinions. (essai)
Displaced Person : The Travel Essays. (essai)
Representative Men : The Biographical Essays. (essai)

Cut-up

   

Cut-up

       

       Aujourd'hui, plus que jamais, les "Cut-up de Burroughs" restent d'actualité

       Dans une société sans réel point de repère et juste avant la grande vague hippie, un auteur, tout droit sorti de la "Beat génération" , découvre dans le travail de juxtaposition du peintre Brion Gysin, à Paris en 1959, une nouvelle méthode littéraire, le "cut up"

    Cet auteur n'est autre que William S. Burroughs, né en 1914 à Saint-Louis dans le Missouri, mort le samedi 2 août 1997 à l'âge de 83 ans. Il était aussi le petit-fils de l'inventeur de la machine à calculer Burroughs. Après avoir étudié la littérature anglaise et l'anthropologie à Harvard, il côtoie un grand nombre de métiers qui le pousseront à quitter les USA en 1950. Il séjournera à Mexico, Paris, Londres et finalement à Tanger. Il commence l'écriture à l'âge de 35 ans. À l'époque, il se détache d'une toxicomanie à base d'opium. Son premier roman, "Junkie" parait à New York en 1953. Suivrons "The Naked Lunch" , "Soft Machine" , "Nova Express",...
    Beaucoup le considèrent comme le chef de file de la "Beat Generation" , Génération Perdue, au côté d'Allen Ginsberg (Howl) et de Jack Kerouac (On the Road).

    Dés le début des années '60 paraissent ses premiers textes mettant en scène l'usage du "cut up". Le "cut up", c'est le fait de couper différentes parties d'un texte, le sien ou celui d'un autre, et de les combiner pour reformer un nouvel écrit, tout comme un collage en peinture ou le montage au cinéma.

    "Minutes to go" , écrit avec Brion Gysin, Gregory Corso et Sinclaire Beiles à Paris fut le premier jet de la méthode. Il sera suivit par "The Exterminator", écrit en compagnie de Brion Gysin à Los Angeles. On peut aussi retrouver des exemples de "cut up" dans "Nova Express " et dans "The Ticket That Exploded". Durant les années soixante, beaucoup de médias firent l'objet de "cut up" et ce toujours en compagnie de Gysin.
    Le "cut up" se rattache à des mots tels que la perception, les hallucinogènes, le sexe, la pensée, le pop art et les happenings. Cette technique est à la base du structuralisme et de la déconstruction, deux mouvements littéraires modernes. Cette équation entre l'espace-temps, le voyage, le passé et le présent aura permis à son auteur de découvrir l'inconscient de l'écriture. La découverte par accident d'un sens nouveau, met en rapport l'impression de déjà vu que l'on retrouve dans des lieux où l'on croit déjà être venu auparavant. Dans ses nombreux textes, on découvre des "cut up" effectués à partir d'extraits de romans de Kafka, Shakespeare, Conrad et Coleridge. Enfin, pour que le texte garde une certaine homogénéité, Burroughs apportera des arrangements et de nombreuses suppressions.

13 mai 2005

Philip Lamantia

   

Philip Lamantia

Philip Lamantia est né le 23 octobre 1927 à San Francisco. Il commence à écrire de la poésie très tôt, alors qu'il est à l'école primaire. Plus tard, il lit les œuvres d'Edgar Allan Poe et H.P. Lovecraft et se fait renvoyer quelques jours de son collège pour "délinquance intellectuelle". À l'âge de seize ans, il découvre le surréalisme à travers Miro et Dali, et commence à écrire de la poésie surréaliste. Peu après il déménage à New-York pour y rencontrer les surréalistes français exilés pendant la guerre, et parmi eux André Breton, qui reconnaît immédiatement son talent. En 1943, des poèmes de Lamantia sont publiés par André Breton dans VVV, revue surréaliste américaine. Son premier livre, Erotic Poems, est publié en 1946, Philip Lamantia a 19 ans.

En 1950, il se rend à New-York où il se lie d'amitié avec Carl Solomon, Allen Ginsberg et Jack Kerouac, ainsi que d'autres membres de ce qui deviendra quelques années plus tard la Beat Generation. Lamantia est l'un des six poètes de la lecture d'octobre 1955 à la 6 Gallery. Il est le premier à monter sur scène et lit ses poèmes ainsi que ceux d'un de ses amis, John Hoofman, qui vient de mourir d'une overdose de peyotl à Mexico. Son second livre, Ekstasis, est publié après cette soirée. En 1959, il se rend à Mexico puis en Europe où il vivra durant les années 60 avant de revenir à San Francisco.

Considéré plus ou moins correctement comme un poète beat, il est en tout cas celui qui a le plus puisé dans les découvertes du Surréalisme et apparaît comme le lien entre la révolution surréaliste des années 20 en France et la Beat Generation. Son travail et sa personnalité ont influencé beaucoup d'auteurs, bien au-delà du cercle beat. Lamantia vit aujourd'hui à San Francisco où il écrit toujours de la poésie et fréquente les milieux de l'avant-garde.

BIBLIOGRAPHIE
Erotic Poems. Bern Porter Books, 1946.

Ekstasis. Auerhahn Press, 1959.

Destroyed Works. Auerhahn Press, 1962.

Touch of the Marvelous. Oyez, 1966.

Selected Poems 1943-1966. City Lights Books, 1967.

The Blood of the Air. Four Seasons Foundation, 1970.

Becoming Visible. City Lights Books, 1981.

Meadowlark West. City Lights Books, 1986.

Bed of Sphinxes: New and Selected Poems 1943-1993. City Lights Books, 1997.

17 mai 2005

Philip Whalen

   

Philip Whalen

Philip Whalen est né le 20 octobre 1923 à Portland, Oregon. Il rencontre au Reed Colege d'Oregon les futurs poètes Gary Snyder et Lew Welch.

Whalen ne se destine pas à une carrière poétique mais commence à écrire des poèmes après que Snyder lui ait demandé de participer à la lecture d'octobre 1955 à la 6 Gallery.

Tout comme Jack Kerouac et Gary Snyder, Whalen s'interesse de très près au Bouddhisme. Il passe de nombreuses années au Japon avant de revenir à San Francisco en 1971. En 1973, il est ordonné moine bouddhiste puis en 1975 il devient le père supérieur du Centre Zen de Tassajara Springs, en Californie.

Philip Whalen a publié de nombreux livres de poésie et et a fini sa vie à San Francisco, où il est mort le 26 juin 2002, à l'âge de 78 ans.

BIBLIOGRAPHIE
Self-portrait From Another Direction. 1959.
The End, Of a Month of Sundays. 1959.
Memoirs of an Interglacial Age. 1960.
From Memoirs af an Interglacial Age. 1960.
Like I Say. 1960.
Hymnus Ad Patrem Sinensis. 1963.
Three Mornings. 1964.
Monday In The Evening, 21:VII:61. 1964.
Goddess. 1964.
Every Day. 1965.
Nobody Listening To You ? 1965.
Highgrade : Doodles, Poems. 1966.
You Didn't Even Try. 1967.
The Invention of the Letter. 1967.
Intransit. 1967.
T/O. 1967.
On Bear's Head. 1969.
Severance Pay. 1970.
Scenes of Life at The Capital. 1970.
Imaginery Speeches for a Brazen Head. 1972.
Looking for Help. 1972.
In The Night. 1972.
The Kindness of Strangers : Poems 1969-1974. 1976.
Decompressions. 1978.
The Diamond Noodle. 1980.
Enough Said : Fluctuat Nec Mergitur: Poems 1974 - 1979. 1980.
Tara. 1981.
Heavy Breathing. 1983.
A Vision of The Bodhisattvas. 1984.
The Elizabethan Phrase. 1985.
Two Novels. 1985.
Window Peak. 1986.
Driving Immediately Passed. 1989.
Canoeing Up Cabarga Creek : Buddhist Poems 1955-1986. 1996.

Michael McClure

   

Michael McClure

Michael McClure est né le 20 octobre 1932 à Marysville, Kansas et grandit à Seattle. Il est très tôt fasciné par la nature et la vie sauvage, et compte devenir un scientifique en ce domaine. Encore jeune, il se rend à San Francisco, participe aux ateliers poétiques de Robert Duncan, et prend part à l'émergence Beat de la renaissance poétique de San Francisco.

McClure est l'un des six poètes à lire lors de la soirée à la 6 Gallery. Son premier livre, "Passage", est publié en 1956. Comme Gary Snyder, sa poésie est habitée par la présence de la nature, mais McClure porte un interêt particulier à la conscience animale, que l'homme dénigre. Son message est : "Lorsqu'un homme ne sait pas qu'il est un animal, il est moins qu'un animal". Le royaume animal de McClure est peuplé de pandas Bouddhistes, de chats Beats, de baleines condamnées...

Michael McClure participe à l'Human Be-In de janvier 1967 avec Ginsberg et Snyder.

Ses pièces de théâtre, comme "The Beard" ou "Josephine : The Mouse Singer", sont parmi les pièces à succès des années 60 et 70. Au début des années 90, il entame une collaboration musicale avec Ray Manzarek, le clavier des Doors.
Michael McClure continue d'écrire des poèmes, des pièces de théâtre, des essais.

BIBLIOGRAPHIE
Passage. 1956.
For Artaud. 1959.
Hymns to St. Geryon and Other Poems. 1959.
The New Book/A Book of Torture. 1961.
Dark Brown. 1961.
Meat Science Essays. 1963.
Ghost Tantras. 1964.
The Blossom; or Billy the Kid. 1964.
13 Mad Sonnets. 1965.
The Beard. 1965.
Poisoned Wheat. 1965.
Unto Caesar. 1965.
(Mandalas) With Bruce Conner. 1966.
Love Lion Book. 1966.
Freewheelin' Frank, Secretary of the Angels. 1967.
The Sermons of Jean Harlow and the Curses of Billy the Kid. 1968.
Hail Thee Who Play. 1968.
Muscled Apple Swift. 1968.
Little Odes and The Raptors. 1969.
Star. 1970.
The Mad Cub. 1970.
The Adept. 1971.
Gargoyle Cartoons. 1971.
The Mammals. 1972.
The Book of Joanna. 1973.
Solstice Blossom. 1973.
Rare Angel. 1974.
A Fist-Full (1956-1957). 1974.
Fleas 189-195. 1974.
September Blackberries. 1974.
Jaguar Skies. 1975.
Gorf; or, Gorf and the Blind Dyke. 1976.
Antechamber. 1977.
The Grabbing of the Fairy. 1978.
Josephine The Mouse Singer. 1980.
Scratching the Beat Surface. 1982.
Fragments of Perseus. 1983.
The Beard; and Vktms: two plays. 1985.
Selected Poems. 1986.
Rebel Lions. 1991.
Lighting the Corners. 1993.
Simple Eyes and Other Poems. 1994.
General Gorgeous. 1998.
Huge Dreams. 1999.
Touching The Edge. 1999.
Rain Mirror : New Poems. 1999.
Plum Stones. 2002.

19 mai 2005

DUNCAN

   

DUNCAN (R.)

DUNCAN ROBERT (1919-1988)

La naissance de Robert Duncan, à Oakland, le 7 janvier 1919, fut une tragédie. Septième enfant d’un manœuvre démuni, Robert Duncan causa, en naissant, la mort de sa mère. Sept mois plus tard, une famille sans enfants, les Symmes, l’adoptait. Nouvelle tragédie à l’âge de trois ans: le petit garçon court dans la neige vers sa mère adoptive; il tombe, les lunettes qu’il porte se brisent: dorénavant sa vue sera faussée. De ces deux événements, le jeune poète fera sa légende: il transformera ce matériau biographique en défi. À cette transformation il faut donner, d’ores et déjà, une autre source: les parents adoptifs du petit Robert étant férus d’occultisme, son enfance se déroula parmi les «pronostications», les cartes et les tarots, au rythme des séances de la communauté hermétique d’Oakland.

L’université de Berkeley accueille Robert Symmes, alias Robert Duncan, en 1935. Premières expériences homosexuelles, abandon des études au bout de trois ans. En 1940, Duncan s’inscrit au Black Mountain College en Caroline du Nord. Expulsé, il passe les années de guerre à Manhattan, au contact des artistes européens réfugiés (André Breton, Tanguy...). C’est l’époque de sa «saison en enfer», marquée par une courte cure psychanalytique, une correspondance et une amitié bientôt suspendues avec Anaïs Nin. Appelé à l’armée en 1941, Symmes reprend son ancien patronyme et redevient — définitivement — Robert Duncan. Retour à l’université de Berkeley en 1943, mariage, emploi auprès des éditions Dell Publishing, publication en 1944 d’un article retentissant, L’Homosexuel et la société . La rencontre en 1945 de Kenneth Rexroth, poète et traducteur des littératures orientales, lance le mouvement qui aboutira à la San Francisco Renaissance des années 1950, couronnée par la lecture du Howl  d’Allan Ginsberg. Avec l’aide de Jack Spicer, Willian Everson et Philip Lamantia, avec l’apport du mouvement anarchiste californien des Wobblies, les deux hommes créent les conditions de cette «renaissance » que les jeunes beatniks new-yorkais donneront un moment l’impression d’avoir confisquée à leur profit.

L’œuvre très singulière de Robert Duncan est faite de syncrétisme religieux, de souffle épique et d’une sensibilité baudelairienne au malheur totalement uniques dans la littérature américaine. Comme si les traditions mariales catholiques et anarchistes européennes avaient fusionné dans cette langue par ailleurs rompue aux allures sèches des Creeley et des Olson, Duncan nous a donné, dans The Opening of the Field  (1960), Roots and Branches  (1964) et Bending the Bow  (1968), provisions de bouche et d’esprit pour le siècle qui vient. La culture, nous dit-il, est éternel émerveillement, éternelle nouveauté.