16 avril 2005
DEBORD
DEBORD
(G.)
Guy-Ernest
DEBORD 1931-1994
Peut-on
parler du situationnisme et, singulièrement, de Guy Debord?
Le premier s’est
paradoxalement ingénié à rassembler
des révolutionnaires qui refusaient de
devenir un parti politique ou un mouvement artistique
d’avant-garde; le second
a construit sa vie en n’en livrant que le mythe fragmentaire,
du lieu même qui
était le sien, c’est-à-dire la
clandestinité intellectuelle et la
mystification. De là une double gêne: il y a de
l’imposture à résumer la vie de
qui s’est acharné à dénoncer
l’aliénation de la vie par sa mise en spectacle;
de l’imposture aussi à rédiger le
formulaire hâtif d’une pensée
hégélienne dans
son principe, qui s’impose dialectiquement de porter en elle
sa propre critique
et qui méprise l’argumentation ou l’art
dès lors qu’ils ne se réalisent
pas dans la praxis et
l’accomplissement révolutionnaire de la vie
quotidienne. Debord propose
précisément la critique radicale de cette vie
quotidienne, que le capitalisme
moderne a organisée en “spectaculaire
diffus” et le bloc des pays de l’Est en
“spectaculaire concentré”. Ce
système totalitaire d’illusions sera
réanalysé
plus tard sous le concept de “spectaculaire
intégré” (Commentaires
sur la
société du spectacle ,
1988), quand le discours médiatique aura
définitivement assis le pouvoir des propriétaires
du monde. Il n’y a pas de
distinction à opérer entre de bonnes et de
mauvaises représentations: le faux
est la règle commune dès lors qu’on a
affaire à l’activité
séparée, à la pensée
spécialisée, auxquelles s’oppose la
construction globalisante de la révolution.
C’est elle qui peut détruire
l’aliénation des individus, expulsés de
leur
propre vie par le spectacle qui s’offre à eux
comme seul substitut possible.
Quant aux intellectuels, ils s’emploient à
diffuser une idéologie de la survie
dans la consommation du vide, interdisant de la sorte l’usage
de la vie librement
réinventée.
La
biographie connue de Debord se réduit à peu de
chose: Panégyrique
(1989) ruine le projet
autobiographique au moment même où il
l’annonce. Le mystère est entretenu sur
les activités, les lieux, les amours de cet esprit subversif
qui se fixe comme
géographie mentale le réseau des cafés
du monde où il a beaucoup bu. Le même
brouillage des pistes se lit dans les Considérations
sur l’assassinat de
Gérard Lebovici
(1985), ou encore Cette
Mauvaise Réputation...
(1993). Que sait-on
néanmoins? Que Guy Debord est né en 1931 dans une
famille bourgeoise et qu’il
fit ses études à Pau et à Cannes,
avant de venir à Paris. Il participa au mouvement
lettriste d’Isidore Isou, et tourna son premier film, Hurlements
en faveur
de Sade ,
en 1952. En 1957, il fonda, avec d’autres,
l’Internationale
situationniste (I.S.). Il fut le directeur de la revue qui portait le
même nom,
et dont les collaborateurs les plus importants furent Raoul Vaneigem,
Mustapha
Khayati et René Viénet, jusqu’en 1969,
où la publication cessa. En 1967 parut
aux éditions Buchet-Chastel La
Société du spectacle ,
qui fixe l’apport personnel
de Guy Debord au situationnisme. C’est le monde existant dans
sa totalité qui
est critiqué, à travers la
dénonciation du fétichisme de la marchandise et
du
spectacle dans la société moderne. Autant dire
qu’il fut, avec le Traité
de
savoir-vivre à l’usage des jeunes
générations
de Raoul Vaneigem, paru la
même année, un inspirateur, souvent
ignoré comme tel, du mouvement de mai 1968.
Des films comme Critique de la
séparation
(1961) et In girum imus
nocte et consumimur igni
(1978), atypiques et anticinématographiques,
poursuivirent l’entreprise d’analyse
démystificatrice, tout en se démarquant
d’un faux révolutionnaire comme Godard et en
proposant un cinéma sans spectacle
(Œuvres
cinématographiques complètes ,
1978). Enfin, son nom fut
évoqué au moment de l’assassinat de son
ami et éditeur Gérard Lebovici, en
1984. Guy Debord s’est suicidé en 1994.
Rebelle
radical, analyste suraigu, Debord est d’abord
l’homme d’un style ,
rigoureux, impeccable,
emprunté à des modèles comme le
cardinal de Retz, qui fait de sa pensée un gai
savoir et lui donne une gravité enjouée,
à l’opposé de la langue
débraillée et
pesante qui est souvent l’apanage de la
littérature contestataire. Tout au long
de ses analyses, qui excluent le doute, l’indignation
bien-pensante ou la prise
de conscience de l’humanisme engagé, ce
“professionnel” (“mais de
quoi?”) sème
les pavés qui enragent et découragent les
critiques et journalistes façonnés
par trente ans de sartrisme. La passion contenue de cette
écriture, l’humour
dont Lautréamont pourrait être le
modèle, l’usage systématique du
chiasme, qui,
de figure de rhétorique, se métamorphose en
schème du penser révolutionnaire,
classent Debord parmi les classiques paradoxaux de notre temps. Le
goût de la
violence polémique chez ce grand lecteur des
théoriciens de la guerre ou de la
politique — car
il a autant réfléchi sur Machiavel,
Gracián, Clausewitz ou Sun
Tse que sur le jeune Marx, les anarchistes du XIXe siècle
ou Dada —,
il en donne la pleine
mesure dans la distance hautaine avec laquelle il considère
tant ses
détracteurs que ses admirateurs, lorsqu’ils
restent les agents, même critiques,
de l’organisation du spectacle. L’histoire a
tragiquement illustré des thèses
formulées voici plus de trente ans, mais
l’éthique de ce conspirateur cynique
de la révolution totale reste un modèle
admirable. L’appel à une vie qui serait
une poésie sans poèmes, la conscience du temps
dans l’angoisse de l’histoire
qui échappe aux hommes se changent, comme chez Chateaubriand
qu’il évoque à
plus d’un titre, en “une sombre
mélancolie, qu’ont exprimée tant de
mots
railleurs et tristes, dans le café de la jeunesse
perdue” (Panégyrique ).
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22 avril 2005
SITUATIONNISTES
SITUATIONNISTES
Revue
qui a marqué profondément les années
1960, l’Internationale
situationniste a
eu douze numéros entre 1958
et 1969 (repris en volume, Champ libre, 1975) et a influé,
par ses critiques
idéologiques, sociales et politiques, sur le mouvement de
mai 1968. Le
principal animateur du groupe situationniste fut Guy Debord
(1931-1994), qui
découvrit dans les années 1950 la
pensée du philosophe marxiste Henri Lefebvre,
alors en rupture avec le Parti communiste français. Il puisa
notamment dans La
Critique de la vie quotidienne
(1947) et dans La Somme et
le reste
(1958) les fondements d’une critique non seulement
théorique mais
aussi pratique de la société moderne (cf. R. Hess,
Henri Lefebvre et
l’aventure du siècle ,
1988). En 1965, Debord rompt avec Lefebvre, qu’il
juge trop abstrait, en prétextant que La
Proclamation de la Commune
(1965) est un plagiat d’un
tract situationniste. Pour les situationnistes, il convient
d’être davantage
dans la pratique que dans la philosophie. L’Internationale
situationniste a
rassemblé soixante-dix membres entre 1958 et 1969,
année de son
autodissolution. Elle est alors composée de sections
nationales qui ont déployé
leurs activités en France, aux Pays-Bas, en Grande-Bretagne,
en Allemagne, en
Suède, en Belgique, au Danemark, en Amérique, en
Algérie, en Tunisie, en
Italie. Un autre membre influent du mouvement est Raoul Vaneigem,
auteur du
célèbre Traité
de savoir-vivre à l’usage des jeunes
générations
(1967). Un groupe d’étudiants
situationnistes se développe à Strasbourg
(où enseigne Lefebvre) entre 1964 et
1966. Il fait la critique de la «misère en milieu
étudiant» et considère que
l’étudiant moyen n’aspire
qu’à une chose: être le valet du grand
capital en
tentant le plus rapidement possible d’obtenir une place dans
une société de
classe (De la misère
en milieu étudiant... et de quelques moyens pour y
remédier ,
1966). Plus généralement, la revue l’Internationale
situationniste
s’attaque à la pensée de gauche de
l’époque, notamment à Arguments ,
publication animée par Edgar
Morin, Kostas Axelos, Jean Duvignaud, Pierre Fougeyrollas, Georges
Lapassade,
et à Socialisme ou
barbarie ,
revue dirigée par Cornélius
Castoriadis et Claude Lefort. Elle porte ses critiques sur
l’art, l’urbanisme,
la sociologie. Radicale et polémique, elle
n’hésite pas à pratiquer
l’insulte,
élevée au rang de nouveau genre culturel.
En
1967, Guy Debord publie La
Société du
spectacle ,
ouvrage qui reprend toutes les critiques
élaborées dans l’Internationale
situationniste
et qui, écrit sous forme d’aphorismes, montre que
notre société
«préfère l’image à
la chose, la copie à l’original, la
représentation à la
réalité, l’apparence à
l’être [...]» (citation de Feuerbach,
placée en exergue
du premier chapitre). La marchandise n’est plus une
réalité, mais avant tout un
spectacle. Poussant à bout les conséquences de
cette affirmation, Debord
conclut que le prolétariat, s’il est un sujet, est
aussi une «représentation».
Ce livre, fondamental pour comprendre les contradictions de la
«société de
consommation» où l’acte de consommation
symbolique l’emporte sur l’acte
productif, a eu des prolongements dans le champ de la critique
esthétique,
culturelle, sociologique. Il a marqué, par exemple,
l’œuvre de Jean Baudrillard
(cf. La
Société de consommation ,
1974). L’Internationale
situationniste a aussi exercé son influence sur les
praticiens de l’aménagement
du territoire, de la publicité, etc. René Lourau,
dans L’Autodissolution
des
avant-gardes
(1980) et, plus généralement, dans sa conception
de l’analyse
institutionnelle, lui reprend cette affirmation selon laquelle la
perspective
révolutionnaire doit mêler la critique
théorique et la critique pratique de la
société.
À
une époque où les médias dominent le
monde et
où, par conséquent, la question du pouvoir
politique se pose de manière
nouvelle, l’Internationale situationniste critique et analyse
les formes qu’ont
prises à partir des années 1960 les rapports
sociaux, La
Société du
spectacle
pouvant avoir, pour penser ces derniers, une fonction analogue
à
celle qu’eut Le
Prince
de Machiavel à son époque. En même
temps que l’on
critique, on décrit les nouvelles formes de ces rapports.
Guy Debord expliquait
en 1979, dans la Préface à la
quatrième édition italienne de son livre (1979),
le sens qu’avait cet ouvrage: «En 1967, je voulais
que l’Internationale
situationniste ait un livre de théorie. L’I.S.
était à ce moment le groupe
extrémiste qui avait le plus fait pour ramener la
contestation révolutionnaire
dans la société moderne; et il était
facile de voir que ce groupe, ayant déjà
imposé sa victoire sur le terrain de la critique
théorique, et l’ayant
habilement poursuivie sur celui de l’agitation pratique,
approchait alors du
point culminant de son action historique. Il s’agissait donc
qu’un tel livre
fût présent dans les troubles qui viendraient
bientôt et qui le transmettraient
après eux à la vaste suite subversive
qu’ils ne pourraient manquer d’ouvrir.»
Outre
les ouvrages cités, on peut mentionner,
comme relevant du situationnisme ou comme en traitant, les ouvrages
suivants:
R. Viénet,
Enragés et
situationnistes dans le mouvement des occupations
(1968); La
Véritable
Scission dans l’Internationale ,
circulaire publique de
l’Internationale situationniste (1972); J.-J. Rastaud
et J.-P. Voyer,
L’Internationale
situationniste
(1972); J. Semprun,
Précis de
récupération, illustré de
nombreux exemples tirés de l’histoire
récente
(1976); R. Vaneigem,
Le Livre des
plaisirs
(1979).
25 avril 2005
CONSTANT
CONSTANT
CONSTANT
ANTON NIEUWENHUYS (1920- )
Peintre
et sculpteur néerlandais. C’est à
Constant que revient historiquement
l’initiative de la fondation à Amsterdam, en 1948,
du premier noyau d’artistes
«expérimentaux». Il rédige et
publie un manifeste où il affirme: «Une
liberté
nouvelle va naître qui permettra aux hommes de satisfaire
leur désir de créer
[...]. L’art sera populaire,
c’est-à-dire expression directe, vitale,
collective.» Un an plus tard, il est un des cofondateurs du
groupe Cobra. Après
la dissolution du mouvement, Constant contribue avec Asger Jorn et Guy
Debord à
l’Internationale situationniste et, aujourd’hui
encore, alors qu’il est le seul
membre du groupe à être resté aux
Pays-Bas, il est le représentant d’un
non-conformisme humaniste et politique qui dénonce la
routine, les règles
établies et les coutumes canonisées.
Fidèle à Cobra, il prône les seules
valeurs ludiques et les conduit dans leurs conséquences
extrêmes, aussi bien
dans la vie quotidienne que dans les activités
intellectuelles. Pour Constant,
les composantes primordiales de la peinture sont
l’élan spontané («une
peinture
n’est pas une construction faite de couleurs et de lignes,
écrit-il, mais un
animal, une nuit, un cri, un homme, ou tout cela ensemble»),
l’acte de peindre
et la matière. Cela lui permet d’unir, dans un
monde imaginaire ironique,
agressif ou angoissé, les signes d’un
élan de forces explosives brutales et
colorées (L’Animal
sorcier ,
1949, musée national d’Art
moderne, Paris; La Guerre ,
1950, Neue Nationalgalerie,
Berlin, et La Rencontre
d’Ubu et de Justine ,
1975, Stedelijk Museum,
Amsterdam). Dans l’époque Cobra de Constant,
l’animal occupe une place
primordiale.
Après
un séjour à Paris et à Londres de 1949
à
1953, Constant, de retour à Amsterdam, délaisse
la peinture pour réaliser une
série de constructions en aluminium, fil de fer et
plexiglas, qui mettent en
œuvre les rapports existant entre l’espace et le
mouvement (Espace et
mouvement ,
1956, Stedelijk Museum, Amsterdam; Départ
pour l’espace ,
1958, Kaiser Wilhelm Museum,
Krefeld). En 1956, il a fait la connaissance à Alba de Guy
Debord, qui a joué
un rôle important dans l’élaboration de
New Babylon. Peinture et sculpture ne
sont pour l’artiste que des moyens appelés
à participer à la création
d’une
cité globale, qu’il appelle New Babylon, 1956-1970
(objet d’une grande
exposition au Gemeentemuseum de La Haye en 1974), où
l’homme de l’avenir
trouvera son épanouissement. Dès lors,
créateur, théoricien (Constant a réuni
en 1969 ses textes théoriques concernant New Babylon dans un
volume intitulé La
Révolte d’Homo ludens ,
référence à l’ouvrage de J. Huizinga
Homo ludens ),
propagandiste de cette
cité, Constant, partant du monde imaginaire des formes et
des associations
d’idées de la peinture expérimentale,
réalise un monde fait de tous les
matériaux artificiels mis à sa disposition par la
technique. Dans cette cité
destinée à une société
postrévolutionnaire encore à naître, le
travail
productif sera remplacé par le seul comportement ludique.
«L’espace de New
Babylon, note Constant, a toutes les caractéristiques
d’un espace labyrinthique
à l’intérieur duquel les mouvements ne
subissent plus la contrainte de quelque
organisation spatiale ou temporelle.» Mais, après
l’exposition consacrée à New
Babylon en 1974, Constant, par une volonté de
«retour à l’atelier», se
consacre
exclusivement à la peinture. Peinture abordant des
thèmes tragiques, née d’un
travail de plus en plus solitaire, en des toiles qui sont autant de
dénonciations des violences et des guerres de notre temps.
27 avril 2005
DUTSCHKE (R.)
DUTSCHKE
(R.)
Rudi
DUTSCHKE 1940-1979
Figure
de proue de la contestation estudiantine en Allemagne
fédérale en 1967-1968,
Rudi Dutschke est né le 7 mars
1940 à Schönfeld, dans le Mark Brandenburg dans
un milieu modeste; son père travaillait comme
employé des postes. Il
appartenait aux jeunesses protestantes de R.D.A. Attiré par
le sport, il
voulait après son Abitur (baccalauréat), obtenu
en 1958, se préparer à la
carrière de journaliste sportif. Mais ayant
refusé de faire son service
militaire, il ne put entrer à
l’Université.
En
1961, il se réfugie à Berlin-Ouest où
il doit passer l’Abitur ouest-allemand
avant d’entamer des études de sociologie.
Déçu par le système capitaliste, il
va jusqu’en 1964 suivre les cours de Herbert Marcuse
à l’université américaine
de Berkeley.
Trotskiste,
il condamne le communisme bureaucratique. Il entre au groupe Action
subversive,
né de la section allemande de l’Internationale
situationniste qui protestait
contre la civilisation de masse et donnera naissance
ultérieurement au
Mouvement des communes.
L’année
1965 marque le début des manifestations estudiantines en
Allemagne fédérale.
Leur point culminant sera atteint en 1968. Les lenteurs de la
réforme
universitaire, l’arrivée au pouvoir à
la fin de l’année 1966 du gouvernement de
grande coalition (C.D.U.-C.S.U., S.P.D.), les projets de
législation sur l’état
d’urgence, la montée du parti
d’extrême droite N.P.D. et
l’impopularité
croissante de la guerre au Vietnam, appuyée par un
antiaméricanisme virulent,
accroissent le divorce entre les jeunes et les adultes,
d’où sortira le
mouvement d’opposition extraparlementaire A.P.O. (Ausserparlamentarische
Opposition ).
La
protestation prend un tour violent lorsque, le 2 juin
1967, l’étudiant Benno
Ohnesorg est abattu par un policier au cours d’une
manifestation contre la
visite officielle du shah d’Iran à Berlin-Ouest.
Par son talent oratoire et par
son influence charismatique, Rudi Dutschke s’impose
rapidement comme le chef
idéologique de la Fédération des
étudiants socialistes S.D.S. (Sozialistischer
Deutscher Studentenbund ),
en rupture avec le S.P.D. Il s’en prend avec verve
aux structures autoritaires de l’État, de la
société, et notamment des mass
media. Il devient très populaire auprès de la
jeune génération à laquelle il
propose de sortir de l’Université et
d’entamer «la longue marche à travers
les
institutions» pour renverser l’ordre
établi.
De
telles exhortations ont un profond retentissement dans cette Allemagne
longtemps accaparée par la reconstruction.
Agitateur?
Utopiste? Penseur? Dutschke n’a guère eu le temps
de donner la pleine mesure de
ses capacités. Le 11 avril
1968 à Berlin, un ouvrier de vingt-trois ans,
Josef Erwin Bachmann, un simple d’esprit sans doute
influencé par les campagnes
de presse contre le chef de file des contestataires, tire plusieurs
coups de
feu sur Rudi Dutschke.
Condamné
à sept ans de prison, Bachmann se suicide dans sa cellule en
février 1970.
Gravement touché au visage, Rudi Dutschke échappe
de justesse à la mort, mais
cet attentat lui laisse de douloureuses séquelles. De
violentes manifestations
de solidarité éclatent dans plusieurs villes
universitaires, faisant même deux
morts à Munich. La presse du groupe conservateur Springer
est rudement prise à
partie. Après Mai-68, les tendances anarchisantes
apparaissent et le mouvement
de contestation éclate. Il n’est pas sûr
que Rudi Dutschke aurait pu maintenir
son unité. Il se réfugie en Grande-Bretagne
où il reprend des études de
sociologie. Expulsé en 1971 pour
«activités subversives», il est
accueilli par
l’université danoise d’Aarhus qui lui
offre un poste de maître assistant. Il y
rédige sa thèse sur Lénine,
publiée à Berlin-Ouest en 1974, mais dont le
contenu est assez décevant. Il revient en Allemagne
fédérale pour des voyages
plus ou moins longs. Il ne reconnaît plus le mouvement
antiautoritaire qu’il
avait contribué à lancer et, surtout, il condamne
l’aventure terroriste.
Déçu
tant par le communisme soviétique que par le communisme
chinois, cet
intellectuel de gauche sans troupe reporte tout son espoir sur le
mouvement
écologiste. En octobre 1979, ses amis avaient fait
élire quatre des leurs à la
diète régionale de Brême, et Rudi
Dutschke participait activement au lancement
du parti des «Verts» en vue des
élections fédérales de 1980. Il
s’était encore
fait remarquer en octobre 1979 en voulant attirer l’attention
de Hua Guofeng,
en visite officielle à Bonn, sur les droits de
l’homme en Chine et en
protestant, au début de décembre au
congrès du S.P.D. à Berlin-Ouest, contre la
décision de poursuivre la construction des centrales
nucléaires. Rudi le Rouge
est décédé à Aarhus
(Danemark) le 24 décembre
1979.
08 mai 2005
Divers textes de Raoul Vanaigem
Divers textes
de Raoul Vanaigem
Isidore
Ducasse et le Comte de Lautréamont
dans les Poésies
Lautréamont
est entré par la voie de Maldorordans
l'histoire littéraire, et cela, avec une maîtrise
telle qu'Isidore Ducasse,
l'auteur des Poésies,
lui est presque redevable de n'en être pas exclu.
Des jugements critiques, combien se disculpent en effet, à
travers l'embarras
ou la désinvolture avec laquelle ils abordent la "Préface
à un livre
futur" d'un désaveu
tacite, d'un blâme inavoué aux Poésies
?
Aucun sans doute, tant il est vrai que la désaffection
n'apparaît pas moindre
dans cette volonté d'assujettir au mécanisme
d'une logique purement formelle le
délicat processus où se différencient
les multiples aspects d'un même être.
Faut-il
rappeler autour de quel dilemme
gravitent la plupart des explications proposées
jusqu'à présent ? Où les Poésies
succèdent
à Maldoror comme à la "révolte sans
merci" un
"conformisme sans nuances" (Camus); où le nihilisme
systématique des
Chants se fraie une voie nouvelle sous une mystification cynique. En
d'autres
termes, ou Lautréamont renonce (on ne pouvait mieux
dédoubler - et aux frais d'un
exemple plus complaisant - le paradoxe de Rimbaud), ou il dissimule.
Dans les
deux cas, pareil comportement ne trahit rien; chez qui le suppose
à se point
idéal, que l'état d'une pensée
préoccupée de ses propres reflets et partant,
fort peu soucieuse de la réalité
concrète. Cependant, le problème des Poésies,
si complexe soit-il, ne justifie nullement l'absence d'une solution
objective.
Personne ne
songerait à nier l'emprise,
sur les chants de Maldoror, de l'"objet" biologique, psychologique et
social, personne depuis l'étude perspicace de
Léon-Pierre Quint, ne refuserait
de discerner, entremêlées dans l'oeuvre, trois
déterminations en dépendance
étroite avec la vie d'Isidore Ducasse:
l'agressivité sexuelle, l'intervention
de plus en plus attestée du contrôle rationnel et
un contenu éthico-idéologique
plus précisément centré sur la
révolte. Bien entendu, aucun de ces caractères
ne se manifeste à l'état pur avec des
particularités définies une fois pour
toutes, mais chacun d'entre eux s'amalgame au contraire, soumis
à des lois
d'interdépendance, dans un mouvement, une progression
où l'un ne se transforme
qu'en modifiant l'autre. A chaque instant, le contrôle
accouple et dissocie
ainsi révolte et agressivité sexuelle comme, par
un processus similaire, il
traite chez Kafka, en analyse et synthèses, angoisse
instinctive et
responsabilité consciente.
Ceci dit,
Maldoror aboutit aux
"Poésies". Précisons: la
Préface à un livre futur
n'apparaît
ni comme la négation formelle des Chants, ni comme leur
prolongement, mais
s'affirme davantage comme un dépassement où
Maldoror, bien que nié, offre en se
conservant une synthèse des contradictions devenues
critiques au chant VI et,
de ce fait, se révèle l'aboutissement, par un
bond qualitatif,
d'une
transformation demeurée, jusqu'à la disparition
de Maldoror, purement quantitative.
Entre
Maldoror et les Poésies,
c'est la disparité, à la lecture successive des
deux oeuvres, qui est avant
tout ressentie; elle est rupture d'accoutumance dans les sensations,
non pas -
a priori - dans le jugement, mais, curieux malentendu, c'est en
fonction de ce
malaise né du passage sans transition de la tornade au calme
plat que l'on
s'accorde à juger l'oeuvre posthume d'Isidore Ducasse; c'est
dans
l'effervescence, le bouillonnement, la frénésie
maldororienne que l'on
persiste, une fois négligé le contenu et le sens
de la révolte; à préjuger de
la Préface
et de sa froide détermination selon l'intensité
passionnelle
des Chants.
Encore si l'étonnement naissait de cette maîtrise
avec
laquelle le contrôle rationnel passe au premier plan de
l'oeuvre, de cette
prestesse à jouer du garrot sur le cou de
l'érotisme ou de la volonté du Chant
VI à métamorphoser les taches de sang en taches
d'encre qu'il va suffire aux Poésies
d'effacer ! Car la question vaut d'être posée:
quelles causes ont présidé à
l'élimination, au sein du dernier ouvrage d'Isidore Ducasse,
de tout élément
spontané, instinctif, incontrôlé ?
Que Ducasse
liquide ses problèmes sexuels,
la strophe des pédérastes, à mi-chemin
entre l'aveu et la provocation, en fait
foi. Sans doute laisse-t-il à une conduite active le soin de
normaliser son
état psychologique, de rétablir en lui un
équilibre trop longtemps compromis
par les tabous d'une société qu'il
détestait à force de la sentir toute
puissante. Quoi qu'il en soit, - et ceci, loin de l'exclure, s'unit en
interdépendance étroite à
l'hypothèse précédente - d'autres
préoccupations
polarisent ses facultés d'analyse. Avec la chute de Maldoror
devrait se briser,
comme nous le verrons, l'atroce
tête-à-tête entre le moi et la solitude,
entre
une sensibilité exacerbée et un océan
de haine et de passions. Au-delà du moi,
Ducasse découvre le monde, les idées et les
hommes, d'où la quête d'une
vérité
nouvelle, celle Poésies
des et du groupe Sircos-Damé.
Les Poésies
vont matérialiser le
triomphe de la lucidité sur les forces confuses de
l'inconscient, elles
consacreront, pour parler selon Nietzsche, la victoire de l'apollinien
sur le
dionysiaque. Maldoror, quant à lui, porte les stigmates de
la lutte. Jamais
traces d'un tel combat ne furent plus apparentes en matière
littéraire. La
lucidité de Lautréamont se reflète
toute entière dans son oeuvre, elle la
transforme à mesure qu'elle progresse, elle se
dégage de Maldoror pour le
reconstruire. Si, à l'origine, elle se bornait à
transformer, à rationaliser
les pulsions inconscientes au niveau de la conscience, elle acquiert
rapidement
le pouvoir de les vider de leur contenu, de les ordonner selon les
prémisses
d'un monde idéologique déjà
défini, celui du mal, celui de Maldoror. Rien ne
marque davantage le rythme de l'oeuvre que la constante
régression du concret
devant l'abstrait. (Un exemple parmi d'autres: la lutte entre Maldoror
et le
dragon du chant III se traduit
par l'opposition du Mal à l'Espérance et
annonce les commentaires ironiques du chant IV). Sans cesse la prise de
conscience se dépouille des éléments
instinctifs, spontanés pour s'élever à
une
autonomie discursive, absolue au point de laisser pour compte le
recours à une
expérience concrète dont elle était
cependant solidaire à ses débuts. C'est le
stade où Maldoror, nouveau Rocambole, se commet dans un
roman-fiction où
"chaque truc à effet, comme l'annonce Ducasse,
paraîtra dans son
lieu".
L'intérêt
du chant VI ne réside pas
médiocrement dans ce double mouvement, dans l'exposition
simultanée d'une
réalité perçue d'une part, lors de son
incidence sur la conscience, sous une
forme symbolique et - à ce titre de signe, de concept -
choisie comme objet de
spéculations oiseuses, quand d'autre part, une analyse
toujours plus pénétrante
conduit Lautréamont au-delà du moi, vers le monde
extérieur, vers cette même
réalité dont l'écho va s'affaiblissant
sous les fioritures de l'oeuvre, sous le
jeu gratuit de la fiction. Etape critique nullement
étrangère, d'ailleurs, au
génie de Lautréamont, et qu'il domine avec ce
talent bien particulier
d'exprimer jusqu'au sarcasme les troubles d'une pensée
saisie, sous ses propres
reflets, au terme d'une démarche contradictoire. De fait, -
descriptions
naturalistes et propos ésotériques confinent - la
mort de Mervyn et les rébus
du chant VI en font foi - à la même
précision extravagante, à la même
ironie
dans le détail; mais le rire ambigu de
Lautréamont cesse de masquer ici le
désaccord de base, il l'accentue au contraire, il le distend
jusqu'à l'antagonisme,
il tient lieu des trois points qui marquent, avec
l'impossibilité de terminer
un vers, le désir de recommencer le poème. Les Poésies
répondent à ce
désir. La contradiction entre réalisme et
formalisme, Ducasse la dépasse en
s'élevant au niveau d'un système philosophique,
non plus sur une base
arbitraire, conventionnelle, inacceptable, mais par sa
volonté d'admettre des
structures objectives et de les traiter en fonction d'une observation
critique.
Les faits, débarrassés du lyrisme qui les
transfigurait, les enflait comme des
voiles sur la mer maldororienne, seront choisis, dans Poésies,
selon
leur valeur démonstrative ou exemplaire. Pierre de touche:
quel récit sanglant,
quel forfait de Maldoror n'eût pas engendré, dans
la tourmente des Chants,
l'évocation sinistre de Troppmann, dont le nom seul figure,
illustrant le refus
de la révolte effrénée, dans un
aphorisme des plaquettes;
Reste une
troisième contradiction,
celle-ci, au niveau des idées, sur le plan de la
révolte. Ce n'est plus
Maldoror, l'être imaginaire, l'homme aux lèvres de
jaspe qui est mis en
accusation, mais tout le système philosophique auquel il
servait à la fois
d'illustration et de porte-parole. Il s'agit de refondre le
problème du mal sur
des données nouvelles.
Du Mal,
considéré comme immanent au monde,
Lautréamont suscitait avec Maldoror une forme
aiguë, paroxystique, d'une
violence inouïe qu'il entendait retourner contre la fausse
bonne conscience
universelle, contre un dessèchement moral responsable, selon
lui, de maintenir
le Bien suprême dans une transcendance
perpétuelle. En effet, si Maldoror
représente une étape vers un monde meilleur, il
n'en reste pas moins exclu à
jamais de ce monde. N'est-ce pas sa malédiction, son
tourment de damné, de
chevaucher aux côtés de Mario sans se confondre
avec lui, de dévaster sans voir
s'élever sur les ruines le "recommencement de tout" si chez
à
Netchaïev ? Qui qu'il en soit, Maldoror, destructeur du mal,
s'élève jusqu'à
Dieu, créateur de ce mal; il participe à
l'incessante régénération du monde
comme une force surnaturelle active. Or, dans la mesure où
le sublime Révolté
vit, croît, se développe au fil du livre, un
double échec s'annonce et se
précise. Dissociés du réel par le
caractère même de l'oeuvre à son
déclin,
l'efficacité de Maldoror et, conséquemment, la
valeur du principe qu'il
représente, s'entortillent de phrases vaines, manifestent
une activité de
mouche sur la toile d'araignée avant de s'immobiliser dans
une confusion où, la
maîtrise littéraire aidant, surnagent la
spéculation pure, l'acrobatie du
formalisme, un succédané de l'art pour l'art, en
quelque sorte, qui, s'il
satisfait à la vanité de l'homme de lettres,
s'inscrit en faux contre le
dessein du révolté. A ce propos, qu'on le veuille
ou non, Ducasse restera toute
sa vie un révolté, un homme pour qui le monde
doit être changé; et qui s'y
emploie.
Pourquoi
Lautréamont renie-t-il le
fantoche Maldoror, le révolté pour rire,
l'insurgé littéraire ? Cela s'explique
sans peine. Si Ducasse pouvait espérer d'un lecteur proche
de ses conceptions
qu'il prêtât une oreille attentive aux paroles
insidieusement murmurées par son
héros à l'enfant des Tuileries ("Est-ce que tu ne
voudrais pas un jour
dominer tes semblables ? ... Les moyens vertueux et bonasses ne
mènent à rien...),
du moins juge-t-il autrement quand il laisse Maldoror s'engluer dans le
rôle
d'un bouffon nihiliste. La scène du fou Aghone est
révélatrice sur ce point:
"Quel était le but de Maldoror ? .... Acquérir un
ami à toute épreuve,
assez naïf pour obéir au moindre de ses
commandements", écrit Ducasse et
il ajoute: "C'est Aghone même qu'il lui faut". Maldoror, réduit
à
chercher son public parmi les délirants, laisse
présumer une seconde raison de
son rejet. L'immobilisme d'une révolte intégrale
rejoint ici la vanité des
violences unilatéralement exercées contre le mal.
Puisque le
Bien ne peut naître en dernière
analyse d'une auto-destruction du Mal, c'est que "les
prémisses sont
radicalement fausses"; de là aux Poésies,
à l'acceptation du bien et à la
reconnaissance de son appétition comme principe premier dans
la négation future
du mal, il n'y a qu'un pas. Quant à l'aspect mythique,
privé d'efficacité, il
va disparaître au profit d'un langage direct, d'une
pensée claire et concise,
ne gardant d'irréel que le contenu parfois utopique
d'aphorismes et de maximes
par ailleurs résolument dirigées vers l'action.
Ducasse ne
choisit pas entre révolte ou
renoncement mais il passe de l'opposition
thèse-antithèse à une
synthèse qui
forme la révolte des Poésies.
Si celles-ci l'engagent dans une voie
davantage en conformité avec la
réalité du monde où il vit, il n'en
faut
surtout pas conclure qu'il porte aux nues, ni même qu'il
admet - par quel
mystère de la psychologie ? - cet état de fait
contre lequel il déchaîna
Maldoror, contre lequel, avec une égale ferveur,
l'anarchiste Emile Henry
jettera, vingt-cinq ans plus tard, sa haine et sa bombe. Certes, la
violence a
perdu son attrait, mais sans contrarier pour autant la
volonté d'opposer aux
forces du mal le désir d'accéder et de faire
accéder l'humanité à une vie
meilleure. Qu'on soit en droit de parler d'opposition, cela
apparaît
clairement, sitôt les Poésies
reconsidérées dans l'époque
où elle sont
nées. On oublie trop souvent, outre le fait que les
aphorismes tirent leur
signification du contexte et du système
élaboré par Ducasse, que le refus de la
guerre est contemporain des campagnes bellicistes de la presse (1870),
que les
railleries à l'adresse des "romanciers de cour d'assises"
pointent
l'index contre les Houssaye, Augier, Dumas et autres qui suivent le
procès
Troppmann (voir le compte-rendu dans la Marseillaise du 28
décembre 1869).
Ce recours
au milieu historique, non
seulement le bon sens le légitime, mais les faits
eux-mêmes l'exigent. Si les
causes internes constituent, comme nous l'avons vu la base des
changements, la
condition de ces changements doit être recherché
dans les causes extérieures.
Une fois analysé le passage d'un liquide à
l'état gazeux, étudier la
température adéquate à une telle
transformation, s'impose nécessairement. De
même faut-il expliquer sous quelles influences
extérieures les Poésies
se différencient qualitativement de Maldoror.
Pour n'avoir
pas bouleversé Ducasse autant
qu'on l'a prétendu, l'échec des Chants de
Maldoror n'en joue pas moins un rôle
très important dans sa détermination. Non qu'il
faille imaginer, dictée par un
désir de gloire, une palinodie complaisante, mais parce que
le refus du livre
et par le public et par la
censure concrétisait, prouvait pratiquement la
vanité d'une
révolte déjà
dénoncée dans l'oeuvre et dans la pensée de
l'auteur. "Le tout est tombé à l'eau. Cela me fit
ouvrir
les yeux" écrit-il à Darasse. Pourquoi
dès lors ne pas laisser la plume,
disparaître sous une peau d'intellectuel anonyme ? C'est que
parallèlement à la
faillite de Maldoror, s'affirmait à la fois dans l'esprit de
Ducasse et dans
son entourage, le succès des idées
développées au cours des Poésies.
Quand il rédige ses plaquettes, Lautréamont n'est
plus seul. Sa
"philosophie de la poésie" doit rencontrer, il le sait,
l'adhésion
d'un groupe littéraire, d'un mouvement de jeunes dont les
idées encore
incertaines s'expriment dans les revues "La
jeunesse" (qui
deviendra "L'Union des Jeunes") et "L'Avenir
littéraire,
philosophique et scientifique."
Les directeurs de ces revues ne sont
autres qu'Alfred Sircos et Frédéric
Damé, tous deux cités dans la dédicace
des
Poésies. Le but ? Un éditorial de La
jeunesse le précise:
"Travaillons donc mes frères à rendre
à l'humanité sa belle prérogative:
l'amour. Je m'adresse à vous, soldats de l'intelligence:
écrivains, poètes,
publicistes, artistes..... Ce n'est que d'aujourd'hui que peut
commencer le
progrès de l'ordre moral". Dix degrés de plus
dans le style et nous voilà
aux niveaux des Poésies.
Que l'on compara aussi au massacre des
"grandes têtes molles de notre siècle" le conseil
de Damé: "Le
meilleur moyen de combattre cette décadence morale qui nous
envahit est
d'étudier la presse moderne qui a tant contribué
à ce triste résultat".
Les Poésies
tendent à s'affirmer comme le manifeste d'un mouvement
novateur comme Ducasse apparaît l'esprit le plus lucide et le
plus conséquent.
Ne proclame-t-il pas sa filiation à l'équipe de
"redressement moral"
lorsqu'il écrit, comme en écho à ce
préambule d'une des revues "L'avenir -
c'est à dire le Mal faisant place au Bien, le Laid faisant
place au Beau, le
Petit faisant place au Grand....", l'exergue fameux des Poésies
:
"Je remplace la mélancolie par le courage, le doute par la
certitude, le
désespoir par l'espoir, la méchanceté
par le bien, les plaintes par le devoir,
le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et
l'orgueil
par la modestie ?"
Rien en cela
qui doive nous surprendre.
Ducasse avait dû plus d'une fois s'entretenir de telles
questions avec Alfred
Sircos, le seul critique suffisamment clairvoyant pour saluer la
parution du
premier chant de Maldoror et qui avait pu écrire (sous le
pseudonyme
d'Epistémon): "Cet ouvrage ne passera pas confondu avec les
autres
publications du jour; son originalité peu commune nous est
garantie".
Second témoignage des rapports qui unirent les deux hommes:
les plaquettes
furent éditées à la librairie Gabrie,
25 Passage Verdeau, précisément où
L'Union des Jeunes tenait ses bureaux. Conscient de l'appui et de
l'efficacité
que rencontrerait son système de pensée, Ducasse
n'avait plus aucune raison de
différer jusqu'à une élaboration
complète les vues nouvelles qui devaient
bouleverser ses contemporains. La Préface à un
livre futur, en rejoignant les
conceptions timides du mouvement Sircos-Damé (encore
inorganisé), le dépasse
vers une solution plus originale du problème, une solution
reçue par la filière
de Maldoror et déterminée à ne plus
s'écarter du concret, de la lutte réelle,
d'une organisation militante dont les règles d'action
eussent été précisées
dans un développement ultérieur des
Poésies. C'est pourquoi toute étude devra
se fonder désormais, non seulement sur la dialectique
Maldoror-Poésies, mais
aussi sur le contexte historique qui les a vu naître, sur les
interactions de
l'époque et l'évolution tant psychologique
qu'idéologique de Lautréamont.
Ainsi, il faut admettre que les Poésies s'adressent avant
tout aux hommes du
Second Empire croulant, comme la Théorie de
l'Unité Universelle de Fourier
exigeait au préalable l'appui des philanthropes
contemporains; à cette
condition, on comprendra combien l'oeuvre tâtonnante de
Ducasse reflète la
lente prise de conscience de l'opprimé, comment, aux
côtés de Maldoror, d'un
individualisme monstrueux - d'une volonté de vivre pour soi
dans le défi des
autres, au milieu d'un monde où chacun vit pour soi dans la
crainte des autres
- prend naissance et se développe le désir de
vivre pour tous, de se réaliser
dans une société où
l'intérêt général
préviendrait l'intérêt de chacun. Ainsi
conçue, toute analyse aboutira fatalement à le
préciser: Maldoror et les
Poésies apparaissent en dernier ressort comme le reflet de
la double tendance
du mouvement anarchiste, de sa perpétuelle oscillation de la
violence pure à
l'utopie réformatrice.
Préliminaires
:
pour une définition
de
l’unité du programme révolutionnaire
I.
— LE CAPITALISME, SOCIÉTÉ SANS CULTURE
1.
— On peut définir la culture comme
l’ensemble des instruments par lesquels une
société se pense et se montre à
elle-même et donc choisit tous les aspects de
l’emploi de sa plus-value
disponible, c’est-à-dire l’organisation
de tout ce qui dépasse les nécessités
immédiates de sa reproduction.
Toutes les
formes de société capitaliste,
aujourd’hui, apparaissent en dernière analyse
fondées sur la division stable —
à l’échelle des masses — et
généralisée entre les dirigeants et
les exécutants.
Transposée sur le plan de la culture, cette
caractérisation signifie la
séparation entre le "comprendre " et le "faire",
l’incapacité d’organiser (sur la base de
l’exploitation permanente) à quelque
fin que ce soit le mouvement toujours
accéléré de la domination de la nature.
En effet,
dominer la production, pour la
classe capitaliste, c’est obligatoirement monopoliser la
compréhension de l’activité
productrice, du travail. Pour y parvenir, le travail est,
d’un côté,
parcellarisé de plus en plus,
c’est-à-dire rendu incompréhensible
à celui qui
le fait de l’autre côté,
reconstitué comme unité par un organe
spécialisé. Mais
cet organe est lui-même subordonné à la
direction proprement dite, qui est
seule à détenir théoriquement la
compréhension d’ensemble puisque c’est
elle
qui impose à la production son sens, sous forme
d’objectifs généraux. Cependant
cette compréhension et ces objectifs sont
eux-mêmes envahis par l’arbitraire,
puisque coupés de la pratique et même de toutes
les connaissances réalistes,
que personne n’a intérêt à
transmettre.
L’activité
sociale globale est ainsi
scindée en trois niveaux l’atelier, le bureau, la
direction. La culture, au
sens de compréhension active et pratique de la
société, est également
découpée
en ces trois moments. L’unité n’en est
reconstituée en fait que par une
transgression permanente des hommes hors de la sphère
où les cantonne
l’organigramme social, c’est-à-dire
d’une manière clandestine et parcellaire.
2.
— Le mécanisme de constitution de la
culture se ramène ainsi à une
réification des activités humaines, qui assure la
fixation du vivant et sa transmission sur le modèle de la
transmission des
marchandises ; qui s’efforce de garantir une domination du
passé sur le futur.
Un tel
fonctionnement culturel entre en
contradiction avec l’impératif constant du
capitalisme, qui est d’obtenir
l’adhésion des hommes et de solliciter
à tout instant leur activité
créatrice,
dans le cadre étroit où il les emprisonne. En
somme, l’ordre capitaliste ne vit
qu’à condition de projeter sans cesse devant lui
un nouveau passé. Ceci est
particulièrement vérifiable dans le secteur
proprement culturel, dont toute la
publicité périodique est fondée sur le
lancement de fausses nouveautés.
3.
— Le travail tend ainsi à être
ramené à
l’exécution pure, donc rendu absurde. Au fur et
à mesure que la technique
poursuit son évolution, elle se dilue, le travail se
simplifie, son absurdité
s’approfondit.
Mais cette
absurdité s’étend aux bureaux
et aux laboratoires les déterminations finales de leur
activité se trouvent en
dehors d’eux, dans la sphère politique de la
direction d’ensemble de la
société.
D’autre
part, au fur et à mesure que
l’activité des bureaux et des laboratoires est
intégrée au fonctionnement
d’ensemble du capitalisme, l’impératif
d’une récupération de cette
activité lui
impose d’y introduire la division capitaliste du travail,
c’est-à-dire la
parcellarisation et la hiérarchisation. Le
problème logique de la synthèse
scientifique est alors télescopé avec le
problème social de la centralisation.
Le résultat de ces transformations est, contrairement aux
apparences, une
inculture généralisée à
tous les niveaux de la connaissance la synthèse
scientifique ne s’effectue plus, la science ne se comprend
plus elle-même. La
science n’est plus pour les hommes
d’aujourd’hui une clarification
véritable et
en actes de leur rapport avec le monde elle a détruit les
anciennes
représentations, sans être capable d’en
fournir de nouvelles. Le monde devient
illisible comme unité seuls des spécialistes
détiennent quelques fragments de
rationalité, mais ils s’avouent incapables de se
les transmettre.
4.
— Cet état de fait engendre un certain
nombre de conflits. Il existe un conflit entre d’une part la
technique, la
logique propre du développement des
procédés matériels (et même
largement la
logique propre du développement des sciences) ; et
d’autre part la technologie
qui en est une application rigoureusement
sélectionnée par les
nécessités de
l’exploitation des travailleurs, et pour déjouer
leurs résistances. Il existe
un conflit entre les impératifs capitalistes et les besoins
élémentaires des
hommes. Ainsi la contradiction entre les actuelles pratiques
nucléaires et un
goût de vivre encore assez généralement
répandu trouve-t-elle un écho jusque
dans les protestations moralisantes de certains physiciens. Les
modifications
que l’homme peut désormais exercer sur sa propre
nature (allant de la chirurgie
esthétique aux mutations génétiques
dirigées) exigent aussi une société
contrôlée par elle-même,
l’abolition de tous les dirigeants
spécialisés.
Partout,
l’énormité des possibilités
nouvelles pose l’alternative pressante solution
révolutionnaire ou barbarie de
science-fiction. Le compromis représenté par la
société actuelle ne peut vivre
que d’un statu quo qui lui échappe de toutes
parts, incessamment.
5.
— L’ensemble de la culture actuelle
peut être qualifiée
d’aliénée en ce sens que toute
activité, tout instant de la
vie, toute idée, tout comportement n’a de sens
qu’en dehors de soi, dans un
ailleurs qui, pour n’être plus le ciel,
n’en est que plus affolant à localiser
une utopie, au sens propre du mot, domine en fait la vie du monde
moderne.
6.
— Le capitalisme ayant, de l’atelier au
laboratoire, vidé l’activité
productrice de toute signification pour elle—même,
s’est efforcé de placer le sens de la vie dans les
loisirs et de réorienter à
partir de là l’activité productrice.
Pour la morale qui prévaut, la production
étant l’enfer, la vraie vie serait la
consommation, l’usage des biens.
Mais ces
biens, pour la plupart, ne sont
d’aucun usage, sinon pour satisfaire quelques besoins
privés, hypertrophiés
afin de répondre aux exigences du marché. La
consommation capitaliste impose un
mouvement de réduction des désirs par la
régularité de la satisfaction de
besoins artificiels, qui restent besoins sans avoir jamais
été désirs ; les
désirs authentiques étant contraints de rester au
stade de leur non-réalisation
(ou compensés sous forme de spectacles). Moralement et
psychologiquement, le
consommateur est en réalité consommé
par le marché. Ensuite et surtout, ces
biens n’ont pas d’usage social, parce que
l’horizon social est entièrement
bouché par l’usine hors l’usine, tout
est aménagé en désert (la
cité-dortoir,
l’autoroute, le parking...). Le lieu de la consommation est
le désert.
Cependant,
la société constituée dans
l’usine domine sans partage ce désert. Le
véritable usage des biens est
simplement de parure sociale, tous les signes de prestige et de
différenciation
achetés devenant d’ailleurs en même
temps obligatoires pour tous, comme
tendance fatale de la marchandise industrielle. L’usine se
répète dans les
loisirs sur le mode des signes, avec toutefois une marge de
transposition
possible, suffisante pour permettre de compenser quelques frustrations.
Le
monde de la consommation est en réalité celui de
la mise en spectacle de tous
pour tous, c’est-à-dire de la division, de
l’étrangeté et de la
non—participation entre tous. La sphère
directoriale est le metteur en scène
sévère de ce spectacle, composé
automatiquement et pauvrement en fonction
d’impératifs extérieurs à la
société, signifiés en valeurs absurdes
(et les
directeurs eux-mêmes, en tant qu’hommes vivants,
peuvent être considérés comme
victimes de ce robot metteur en scène).
7.
— En dehors du travail, le spectacle
est le mode dominant de mise en rapport des hommes entre eux.
C‘est seulement à
travers le spectacle que les hommes prennent une connaissance
— falsifiée — de
certains aspects d’ensemble de la vie sociale, depuis les
exploits
scientifiques ou techniques jusqu’aux types de conduite
régnants, en passant
par les rencontres des Grands. Le rapport entre auteurs et spectateurs
n’est
qu’une transposition du rapport fondamental entre dirigeants
et exécutants. Il
répond parfaitement aux besoins d’une culture
réifiée et aliénée le
rapport qui
est établi à l’occasion du spectacle
est, par lui-même, le porteur irréductible
de l’ordre capitaliste. L
‘ambiguïté de tout " art
révolutionnaire"
est ainsi que le caractère révolutionnaire
d’un spectacle est enveloppé
toujours par ce qu’il y a de réactionnaire dans
tout spectacle.
C’est
pourquoi le perfectionnement de la
société capitaliste signifie, pour une bonne
part, le perfectionnement du
mécanisme de mise en spectacle. Mécanisme
complexe, évidemment, car s’il doit
être au premier chef le diffuseur de l’ordre
capitaliste, il doit aussi ne pas
apparaître au public comme le délire du
capitalisme ; il doit concerner le public
en s’intégrant des éléments
de représentation qui correspondent — par
fragments
— à la rationalité sociale. Il doit
détourner les désirs dont l’ordre
dominant
interdit la satisfaction. Par exemple, le tourisme moderne de masse
fait voir
des villes ou des paysages non pour satisfaire le désir
authentique de vivre
dans tel milieu (humain et géographique) mais en les donnant
comme pur
spectacle rapide de surface (et finalement pour permettre de faire
état du
souvenir de ces spectacles, comme valorisation sociale). Le strip-tease
est la
forme la plus nette de l’érotisme
dégradé en simple spectacle.
8.
— L’évolution, et la conservation, de
l’art ont été commandées par
ces lignes de force. A un pôle, il est purement et
simplement récupéré par le capitalisme
comme moyen de conditionnement de la
population. A l’autre pôle, il a
bénéficié de l’octroi par le
capitalisme d’une
concession perpétuelle privilégiée
celle de l’activité créatrice pure,
alibi à
l’aliénation de toutes les autres
activités (ce qui en fait la plus chère des
parures sociales). Mais en même temps, la sphère
réservée à
l’"activité
créatrice libre" est la seule où sont
posées pratiquement, et dans toute
leur ampleur, la question de l’emploi profond de la vie, la
question de la
communication. Ici sont fondés, dans l’art, les
antagonismes entre partisans et
adversaires des raisons de vivre officiellement dictées. Au
non-sens et à la
séparation établis correspond la crise
générale des moyens artistiques
traditionnels, crise qui est liée à
l’expérience ou à la revendication
d’expérimenter d’autres usages de la
vie. Les artistes révolutionnaires sont
ceux qui appellent à l’intervention ; et qui sont
intervenus eux-mêmes dans le
spectacle pour le troubler et le détruire.
II.
— LA POLITIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ET LA CULTURE
1.
— Le mouvement révolutionnaire ne peut
être rien de moins que la lutte du prolétariat
pour la domination effective, et
la transformation délibérée, de tous
les aspects de la vie sociale et d’abord
pour la gestion de la production et la direction du travail par les
travailleurs décidant directement de tout. Un tel changement
implique,
immédiatement, la transformation radicale de la nature du
travail, et la
constitution d’une technologie nouvelle tendant à
assurer la domination des
ouvriers sur les machines.
Il
s’agit d’un véritable renversement de
signe du travail qui entraînera nombre de
conséquences, dont la principale est
sans doute le déplacement du centre
d’intérêt de la vie, depuis les loisirs
passifs jusqu’à l’activité
productive du type nouveau. Ceci ne signifie pas
que, du jour au lendemain, toutes les activités productives
deviendront en
elles-mêmes passionnantes. Mais travailler à les
rendre passionnantes, par une
reconversion générale et permanente des buts
aussi bien que des moyens du
travail industriel, sera en tout cas la passion minimum d’une
société libre.
Toutes les
activités tendront à fondre en
un cours unique, mais infiniment diversifié,
l’existence jusqu’alors
séparée
entre les loisirs et le travail. La production et la consommation
s’annuleront
dans l’usage créatif des biens de la
société.
2.
— Un tel programme ne propose aux
hommes aucune autre raison de vivre que la construction par
eux-mêmes de leur
propre vie. Cela suppose, non seulement que les hommes soient
objectivement
libérés des besoins réels (faim,
etc.), mais surtout qu’ils commencent à
projeter devant eux des désirs — au lieu des
compensations actuelles —; qu’ils
refusent toutes les conduites dictées par d’autres
pour réinventer toujours
leur accomplissement unique ; qu’ils ne
considèrent plus que la vie est le
maintien d’un certain équilibre, mais
qu’ils prétendent à un enrichissement
sans limite de leurs actes.
3.
— La base de telles revendications
aujourd’hui n’est pas une utopie quelconque.
C’est d’abord la lutte du
prolétariat, à tous les niveaux ; et toutes les
formes de refus explicite ou
d’indifférence profonde que doit combattre en
permanence, par tous les moyens,
l’instable société dominante.
C‘est aussi la leçon de
l’échec essentiel de
toutes les tentatives de changements moins radicaux. C’est
enfin l’exigence qui
se fait jour dans certains comportements extrêmes de la
jeunesse (dont le
dressage s’avère moins efficace) et de quelques
milieux d’artistes, maintenant.
Mais cette
base contient aussi l’utopie,
comme invention et expérimentation de solutions aux
problèmes actuels sans
qu’on se préoccupe de savoir si les conditions de
leur réalisation sont
immédiatement données (il faut noter que la
science moderne fait d’ores et déjà
un usage central de cette expérimentation utopique). Cette
utopie momentanée,
historique, est légitime et elle est nécessaire
car c’est en elle que s’amorce
la projection de désirs sans laquelle la vie libre serait
vide de contenu. Elle
est inséparable de la nécessité de
dissoudre la présente idéologie de la vie
quotidienne, donc les liens de l’oppression quotidienne, pour
que la classe
révolutionnaire découvre, d’un regard
désabusé, les usages existants et les
libertés possibles.
La pratique
de l’utopie ne peut cependant
avoir de sens que si elle est reliée étroitement
à la pratique de la lutte
révolutionnaire. Celle-ci, à son tour, ne peut se
passer d’une telle utopie
sous peine de stérilité. Les chercheurs
d’une culture expérimentale ne peuvent
espérer la réaliser sans le triomphe du mouvement
révolutionnaire, qui ne
pourra lui-même instaurer des conditions
révolutionnaires authentiques sans
reprendre les efforts de l’avant-garde culturelle pour la
critique de la vie
quotidienne et sa reconstruction libre.
4.
— La politique révolutionnaire a donc
pour contenu la totalité des problèmes de la
société. Elle a pour forme une
pratique expérimentale de la vie libre à travers
la lutte organisée contre
l’ordre capitaliste. Le mouvement révolutionnaire
doit ainsi devenir lui-même
un mouvement expérimental. Dès à
présent, là où il existe, il doit
développer
et résoudre aussi profondément que possible les
problèmes d’une
micro-société
révolutionnaire. Cette politique complète culmine
dans le moment de l’action
révolutionnaire, quand les masses interviennent brusquement
pour faire
l’histoire, et découvrent aussi leur action comme
expérience directe et comme
fête. Elles entreprennent alors une construction consciente
et collective de la
vie quotidienne qui, un jour, ne sera plus arrêtée
par rien.
Le 20
juillet 1960
Le vol
à l'étalage[1]
Si le moment
historique décrit par Guy
Debord dans La
Société du spectacle n'était plus
d'actualité, on ne lirait
plus ce court traité, on n'en parlerait plus, même
pour rire entre amis, dans
la dépréciation et le négatif hautain.
Il serait oublié comme bouteille vide,
peau morte. Mais notre époque est distraite. Il se trouve
qu'actuellement,
plusieurs personnes poursuivant des buts différents, s'en
prennent aux thèses
situationnistes de Guy Debord. Certes, quasiment trente ans
après leur
énonciation, mais comme si celles-ci venaient tout
nouvellement de parvenir
jusqu'au sommet de leurs bureaux et de leurs préoccupations
intellectuelles.
Faut-il
trente ans pour lire un livre dont
eux-mêmes dénoncent parfois en ricanant la
brièveté? Faut-il quinze ans pour le
comprendre objectivement, et quinze ans autres pour le comprendre
subjectivement? Ou serait-ce qu'il a fallu plus d'un quart de
siècle pour
qu'ils l'admîssent simplement parmi les livres nuisibles? Ou
alors (Mais non,
c'est impossible...) fallait-il attendre que son auteur se
fût suicidé, Van
Gogh de Champot encore un peu tièdasse, pour s'en prendre
enfin à son legs
fumant? Bel éloge involontaire en tout cas, que cet
anachronisme de la pensée
qui attaque maintenant, comme si c'était un plat chaud, un
phénomène éditorial
neuf, une pensée subversive à son plein et
fulgurant zénith, la quasi
trentenaire «Société du
spectacle».
Observons
donc l'armée de cette pensée
française en plein labeur de déconstruction du
mythe Debord. Une
déconstruction, cher ami, qui n'a premièrement
que trop tardé; un Debord
secondement, dont nous ne sommes pas assez
méfiés, dont l'influence nous
dit-on, serait grande parmi les jeunes, et qui vendrait plus
d'exemplaires que
nous depuis qu'il est édité chez le peu rancunier
Antoine Gallimard. Celui-là,
je vous l'accorde volontiers, n'a pas l'étoffe de son
père. Heureusement que
nous sommes un peu là, nous ses auteurs vivants, pour
défendre par dessus lui
son marchand honneur.
Mais
observons, observons. Tel chaud
salonnard de chez Gallimard a par exemple trouvé la parade:
il n'y a guère de
tribune où il ne claironne désormais son grand
amour de Guy-Ernest Debord. Au
cours de ses grandiloquents éloges, le terme de
«situationnisme» ne lui vient
curieusement jamais en bouche. Mot tout juste bon pour un Scrabble
entre amis à
l'île de Ré, trop compliqué pour le
grand public? Non pas. Il s'agit juste
d'isoler le filant filou Debord, de passer sous silence sa stature de
théoricien, voire de chef de bande, de le
«maspériser» ainsi qu'on disait dans
cette bande-là, pour l'emmurer mort ou vif dans la galerie
des grands écrivains
du siècle, le momifier dans la seule critique
littéraire. Banale stratégie
spectaculaire de dissolution du fond dans la forme, louanges
tendancieuses du
style froid pour mieux étouffer l'incendie de la cause,
consécration de la
roideur de la plume pour masquer le tranchant du couteau. Qu'on ne
s'étonne pas
après cela que notre gallimardesque ait de force
enrôlé Debord dans sa nouvelle
croisade - une certaine guerre du goût - impitoyable conflit
qui, pour ce que
l'on en sait, doit ravager l'arrondissement réellement le
plus pilonné de
Paris, le sixième, d'où il vient sans doute qu'on
y compte habituellement tant
de malheureux. Mais passons celui-là, dont la petitesse
n'est pas dangereuse
puisqu'elle n'agit qu'en fonction de ses intérêts
propres.
Suivons
plutôt pas à pas tel autre penseur
à couverture crême qui, sans pitié,
s'en prend lui, tant au fond qu'à la forme
de «La Société du spectacle».
Il est vrai qu'à la décharge de sa
témérité,
c'est un plus tiède salonnard que le
précédent. Au style, donc, il reproche
tour à tour d'être khâgneux et
prophétique. Ce qui est naturellement faire
grand cas des vertus divinatoires en oeuvre dans les classes
prépatoires à
Normale Supérieure; mais aussi complimenter. Car il est rare
qu'à des
propositions vieilles de trente ans on fasse grâce d'avoir
encore, un tant soit
peu, l'allure prophétique. Debord ratiocine donc, selon
notre homme. Mais quoi
donc? Rien que du connu, à l'en croire. Tout
était déjà là chez
Feuerbach, chez
le jeune Marx, (dans sa déclaration de vol, notre
commissaire, ami de la
propriété littéraire, oublie toutefois
de notifier de quel butin ancien
proviennent les pages anti-marxistes de La
Société du spectacle). On ajouterait
volontiers avec lui, pour compléter sa délation,
que toute la Société du
spectacle était déjà chez Sun Tse ou
Balthazar Grazian; que Debord, théoricien
du détournement, ne s'en est jamais caché; que la
stratégie est un art ancien
qui consiste à articuler de façon toujours
nouvelle des défenses archi-connues
face à des attaques modernes.
Debord ne
décrit pas un autre monde. Il
décrit le même monde ayant subrepticement
renversé sa tactique de domination.
Ce pour quoi il n'a pas besoin d'idées neuves; les anciennes
suffisent pourvu
qu'on songe elles-mêmes à les renverser;
d'où l'abondance de chiasmes dans sa
prose conduite comme une partie d'échecs (chaque fragment
étant l'équivalent
d'un «coup»).
Là
où notre intellectuel a raison, c'est
lorsqu'il reproche à l'insurrectionnelle
«Société du spectacle»
d'être un peu
courte sur les modalités de son insurrection
rêvée. Mais si Guy Debord
court-circuite le passage de la «pratique de la
théorie» à la
«théorie
pratique», c'est précisément que la
théorie, tant qu'elle est juste, sert à
décrire les batailles que nous perdons chaque jour
plutôt celles que nous
gagnerons demain. Et encore faudrait-il remarquer qu'une
Révolution en France,
même ratée, suivit d'assez près la
publication de La Société du spectacle (ce
que notre intellectuel feindrait d'ignorer, peut-être parce
qu'à l'heure dite,
se trouvait-il malencontreusement à l'autre bout du monde?).
Beaucoup de
choses ont vieilli dans La
Société du spectacle, notamment les Conseils de
travailleurs, autour desquels
Guy Debord songe à réorganiser la
société sans spectacle. C'est qu'en trente
ans le spectacle a rongé jusqu'à son centre,
devenu lui-même marchandise
spectaculaire; si bien que vingt-cinq ans après que les
pavés de Paris eurent
vu défiler des étudiants réclamant
«le droit à la paresse», à
peine étonnés les
mêmes pavés en retrouvèrent d'autres,
fils des précédents, réclamer d'aussi
violente manière «le droit au travail»,
puis cesser leur hostile mouvement
sitôt que les gouvernants leur eurent promis un
asservissement plus libéral
encore. «Les hommes ressemblent plus à leurs temps
qu'à leur père» écrit Debord
en 1988, dans ses Commentaires. Ainsi va la stratégie
spectaculaire qu'à la
poésie même de la vie, elle se sera
attaquée : en nos tristes jours, on est
sérieux quand on a dix-sept ans.
Mais au bout
de ses attaques, la vraie
nature de notre critique apparaît finalement : que
reproche-t-il le plus à Guy
Debord? De n'avoir point «inventé» une
science comme lui; d'être demeuré par la
force d'un petit livre, éternellement penseur,
«docteur en rien». L'oeuvre de
Debord est sèche, écourtée
peut-être, comme sa vie même; mais c'est la force
imparable de son auteur d'avoir compris que cette oeuvre ne vaudrait
rien sans
l'existence qui irait avec, et qu'à l'excellence de l'une
devrait correspondre
l'excellence de l'autre. Il n'y a pas de «procès
Heidegger» possible avec
Debord. Et peu d'hommes ont su maintenir dans ce siècle un
pareil «écrirevivre».
Il ne suffisait pas de décrire «la Société du spectacle» avec raison; il fallait encore vivre dans la raison de n'y pas entrer, et l'ambition de conspirer pour la détruire. A l'heure où les flics et les militaires en treillis circulent mitraillette au poing dans Paris, il peut paraître futile de valoriser autant «l'écrirevivre» de Debord. Mais non; si les militaires circulent mitraillette au poing dans Paris, c'est que nos intellectuels n'ont pas su écrirevi