Situationnisme - Stanislas kazal underground blog

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contre-culture,réflexions, poésie,cinéma de genres et d'auteurs, musiques, société,critiques,littérature, arts, révoltes, mousse au chocolat et couscous.....

16 avril 2005

DEBORD

   

DEBORD (G.)

Guy-Ernest DEBORD 1931-1994

debord

Peut-on parler du situationnisme et, singulièrement, de Guy Debord? Le premier s’est paradoxalement ingénié à rassembler des révolutionnaires qui refusaient de devenir un parti politique ou un mouvement artistique d’avant-garde; le second a construit sa vie en n’en livrant que le mythe fragmentaire, du lieu même qui était le sien, c’est-à-dire la clandestinité intellectuelle et la mystification. De là une double gêne: il y a de l’imposture à résumer la vie de qui s’est acharné à dénoncer l’aliénation de la vie par sa mise en spectacle; de l’imposture aussi à rédiger le formulaire hâtif d’une pensée hégélienne dans son principe, qui s’impose dialectiquement de porter en elle sa propre critique et qui méprise l’argumentation ou l’art dès lors qu’ils ne se réalisent  pas dans la praxis et l’accomplissement révolutionnaire de la vie quotidienne. Debord propose précisément la critique radicale de cette vie quotidienne, que le capitalisme moderne a organisée en “spectaculaire diffus” et le bloc des pays de l’Est en “spectaculaire concentré”. Ce système totalitaire d’illusions sera réanalysé plus tard sous le concept de “spectaculaire intégré” (Commentaires sur la société du spectacle , 1988), quand le discours médiatique aura définitivement assis le pouvoir des propriétaires du monde. Il n’y a pas de distinction à opérer entre de bonnes et de mauvaises représentations: le faux est la règle commune dès lors qu’on a affaire à l’activité séparée, à la pensée spécialisée, auxquelles s’oppose la construction globalisante de la révolution. C’est elle qui peut détruire l’aliénation des individus, expulsés de leur propre vie par le spectacle qui s’offre à eux comme seul substitut possible. Quant aux intellectuels, ils s’emploient à diffuser une idéologie de la survie dans la consommation du vide, interdisant de la sorte l’usage  de la vie librement réinventée.

La biographie connue de Debord se réduit à peu de chose: Panégyrique  (1989) ruine le projet autobiographique au moment même où il l’annonce. Le mystère est entretenu sur les activités, les lieux, les amours de cet esprit subversif qui se fixe comme géographie mentale le réseau des cafés du monde où il a beaucoup bu. Le même brouillage des pistes se lit dans les Considérations sur l’assassinat de Gérard Lebovici  (1985), ou encore Cette Mauvaise Réputation...  (1993). Que sait-on néanmoins? Que Guy Debord est né en 1931 dans une famille bourgeoise et qu’il fit ses études à Pau et à Cannes, avant de venir à Paris. Il participa au mouvement lettriste d’Isidore Isou, et tourna son premier film, Hurlements en faveur de Sade , en 1952. En 1957, il fonda, avec d’autres, l’Internationale situationniste (I.S.). Il fut le directeur de la revue qui portait le même nom, et dont les collaborateurs les plus importants furent Raoul Vaneigem, Mustapha Khayati et René Viénet, jusqu’en 1969, où la publication cessa. En 1967 parut aux éditions Buchet-Chastel La Société du spectacle , qui fixe l’apport personnel de Guy Debord au situationnisme. C’est le monde existant dans sa totalité qui est critiqué, à travers la dénonciation du fétichisme de la marchandise et du spectacle dans la société moderne. Autant dire qu’il fut, avec le Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations  de Raoul Vaneigem, paru la même année, un inspirateur, souvent ignoré comme tel, du mouvement de mai 1968. Des films comme Critique de la séparation  (1961) et In girum imus nocte et consumimur igni  (1978), atypiques et anticinématographiques, poursuivirent l’entreprise d’analyse démystificatrice, tout en se démarquant d’un faux révolutionnaire comme Godard et en proposant un cinéma sans spectacle (Œuvres cinématographiques complètes , 1978). Enfin, son nom fut évoqué au moment de l’assassinat de son ami et éditeur Gérard Lebovici, en 1984. Guy Debord s’est suicidé en 1994.

Rebelle radical, analyste suraigu, Debord est d’abord l’homme d’un style , rigoureux, impeccable, emprunté à des modèles comme le cardinal de Retz, qui fait de sa pensée un gai savoir et lui donne une gravité enjouée, à l’opposé de la langue débraillée et pesante qui est souvent l’apanage de la littérature contestataire. Tout au long de ses analyses, qui excluent le doute, l’indignation bien-pensante ou la prise de conscience de l’humanisme engagé, ce “professionnel” (“mais de quoi?”) sème les pavés qui enragent et découragent les critiques et journalistes façonnés par trente ans de sartrisme. La passion contenue de cette écriture, l’humour dont Lautréamont pourrait être le modèle, l’usage systématique du chiasme, qui, de figure de rhétorique, se métamorphose en schème du penser révolutionnaire, classent Debord parmi les classiques paradoxaux de notre temps. Le goût de la violence polémique chez ce grand lecteur des théoriciens de la guerre ou de la politique — car il a autant réfléchi sur Machiavel, Gracián, Clausewitz ou Sun Tse que sur le jeune Marx, les anarchistes du XIXe siècle ou Dada —, il en donne la pleine mesure dans la distance hautaine avec laquelle il considère tant ses détracteurs que ses admirateurs, lorsqu’ils restent les agents, même critiques, de l’organisation du spectacle. L’histoire a tragiquement illustré des thèses formulées voici plus de trente ans, mais l’éthique de ce conspirateur cynique de la révolution totale reste un modèle admirable. L’appel à une vie qui serait une poésie sans poèmes, la conscience du temps dans l’angoisse de l’histoire qui échappe aux hommes se changent, comme chez Chateaubriand qu’il évoque à plus d’un titre, en “une sombre mélancolie, qu’ont exprimée tant de mots railleurs et tristes, dans le café de la jeunesse perdue” (Panégyrique ).

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22 avril 2005

SITUATIONNISTES

   

SITUATIONNISTES

Revue qui a marqué profondément les années 1960, l’Internationale situationniste  a eu douze numéros entre 1958 et 1969 (repris en volume, Champ libre, 1975) et a influé, par ses critiques idéologiques, sociales et politiques, sur le mouvement de mai 1968. Le principal animateur du groupe situationniste fut Guy Debord (1931-1994), qui découvrit dans les années 1950 la pensée du philosophe marxiste Henri Lefebvre, alors en rupture avec le Parti communiste français. Il puisa notamment dans La Critique de la vie quotidienne  (1947) et dans La Somme et le reste  (1958) les fondements d’une critique non seulement théorique mais aussi pratique de la société moderne (cf. R. Hess, Henri Lefebvre et l’aventure du siècle , 1988). En 1965, Debord rompt avec Lefebvre, qu’il juge trop abstrait, en prétextant que La Proclamation de la Commune  (1965) est un plagiat d’un tract situationniste. Pour les situationnistes, il convient d’être davantage dans la pratique que dans la philosophie. L’Internationale situationniste a rassemblé soixante-dix membres entre 1958 et 1969, année de son autodissolution. Elle est alors composée de sections nationales qui ont déployé leurs activités en France, aux Pays-Bas, en Grande-Bretagne, en Allemagne, en Suède, en Belgique, au Danemark, en Amérique, en Algérie, en Tunisie, en Italie. Un autre membre influent du mouvement est Raoul Vaneigem, auteur du célèbre Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations  (1967). Un groupe d’étudiants situationnistes se développe à Strasbourg (où enseigne Lefebvre) entre 1964 et 1966. Il fait la critique de la «misère en milieu étudiant» et considère que l’étudiant moyen n’aspire qu’à une chose: être le valet du grand capital en tentant le plus rapidement possible d’obtenir une place dans une société de classe (De la misère en milieu étudiant... et de quelques moyens pour y remédier , 1966). Plus généralement, la revue l’Internationale situationniste  s’attaque à la pensée de gauche de l’époque, notamment à Arguments , publication animée par Edgar Morin, Kostas Axelos, Jean Duvignaud, Pierre Fougeyrollas, Georges Lapassade, et à Socialisme ou barbarie , revue dirigée par Cornélius Castoriadis et Claude Lefort. Elle porte ses critiques sur l’art, l’urbanisme, la sociologie. Radicale et polémique, elle n’hésite pas à pratiquer l’insulte, élevée au rang de nouveau genre culturel.

En 1967, Guy Debord publie La Société du spectacle , ouvrage qui reprend toutes les critiques élaborées dans l’Internationale situationniste  et qui, écrit sous forme d’aphorismes, montre que notre société «préfère l’image à la chose, la copie à l’original, la représentation à la réalité, l’apparence à l’être [...]» (citation de Feuerbach, placée en exergue du premier chapitre). La marchandise n’est plus une réalité, mais avant tout un spectacle. Poussant à bout les conséquences de cette affirmation, Debord conclut que le prolétariat, s’il est un sujet, est aussi une «représentation». Ce livre, fondamental pour comprendre les contradictions de la «société de consommation» où l’acte de consommation symbolique l’emporte sur l’acte productif, a eu des prolongements dans le champ de la critique esthétique, culturelle, sociologique. Il a marqué, par exemple, l’œuvre de Jean Baudrillard (cf. La Société de consommation , 1974). L’Internationale situationniste a aussi exercé son influence sur les praticiens de l’aménagement du territoire, de la publicité, etc. René Lourau, dans L’Autodissolution des avant-gardes  (1980) et, plus généralement, dans sa conception de l’analyse institutionnelle, lui reprend cette affirmation selon laquelle la perspective révolutionnaire doit mêler la critique théorique et la critique pratique de la société.

À une époque où les médias dominent le monde et où, par conséquent, la question du pouvoir politique se pose de manière nouvelle, l’Internationale situationniste critique et analyse les formes qu’ont prises à partir des années 1960 les rapports sociaux, La Société du spectacle  pouvant avoir, pour penser ces derniers, une fonction analogue à celle qu’eut Le Prince  de Machiavel à son époque. En même temps que l’on critique, on décrit les nouvelles formes de ces rapports. Guy Debord expliquait en 1979, dans la Préface à la quatrième édition italienne de son livre (1979), le sens qu’avait cet ouvrage: «En 1967, je voulais que l’Internationale situationniste ait un livre de théorie. L’I.S. était à ce moment le groupe extrémiste qui avait le plus fait pour ramener la contestation révolutionnaire dans la société moderne; et il était facile de voir que ce groupe, ayant déjà imposé sa victoire sur le terrain de la critique théorique, et l’ayant habilement poursuivie sur celui de l’agitation pratique, approchait alors du point culminant de son action historique. Il s’agissait donc qu’un tel livre fût présent dans les troubles qui viendraient bientôt et qui le transmettraient après eux à la vaste suite subversive qu’ils ne pourraient manquer d’ouvrir.»

Outre les ouvrages cités, on peut mentionner, comme relevant du situationnisme ou comme en traitant, les ouvrages suivants: R. Viénet, Enragés et situationnistes dans le mouvement des occupations  (1968); La Véritable Scission dans l’Internationale , circulaire publique de l’Internationale situationniste (1972); J.-J. Rastaud et J.-P. Voyer, L’Internationale situationniste  (1972); J. Semprun, Précis de récupération, illustré de nombreux exemples tirés de l’histoire récente  (1976); R. Vaneigem, Le Livre des plaisirs  (1979).

 

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25 avril 2005

CONSTANT

   

CONSTANT

CONSTANT ANTON NIEUWENHUYS (1920- )

Peintre et sculpteur néerlandais. C’est à Constant que revient historiquement l’initiative de la fondation à Amsterdam, en 1948, du premier noyau d’artistes «expérimentaux». Il rédige et publie un manifeste où il affirme: «Une liberté nouvelle va naître qui permettra aux hommes de satisfaire leur désir de créer [...]. L’art sera populaire, c’est-à-dire expression directe, vitale, collective.» Un an plus tard, il est un des cofondateurs du groupe Cobra. Après la dissolution du mouvement, Constant contribue avec Asger Jorn et Guy Debord à l’Internationale situationniste et, aujourd’hui encore, alors qu’il est le seul membre du groupe à être resté aux Pays-Bas, il est le représentant d’un non-conformisme humaniste et politique qui dénonce la routine, les règles établies et les coutumes canonisées. Fidèle à Cobra, il prône les seules valeurs ludiques et les conduit dans leurs conséquences extrêmes, aussi bien dans la vie quotidienne que dans les activités intellectuelles. Pour Constant, les composantes primordiales de la peinture sont l’élan spontané («une peinture n’est pas une construction faite de couleurs et de lignes, écrit-il, mais un animal, une nuit, un cri, un homme, ou tout cela ensemble»), l’acte de peindre et la matière. Cela lui permet d’unir, dans un monde imaginaire ironique, agressif ou angoissé, les signes d’un élan de forces explosives brutales et colorées (L’Animal sorcier , 1949, musée national d’Art moderne, Paris; La Guerre , 1950, Neue Nationalgalerie, Berlin, et La Rencontre d’Ubu et de Justine , 1975, Stedelijk Museum, Amsterdam). Dans l’époque Cobra de Constant, l’animal occupe une place primordiale.

Après un séjour à Paris et à Londres de 1949 à 1953, Constant, de retour à Amsterdam, délaisse la peinture pour réaliser une série de constructions en aluminium, fil de fer et plexiglas, qui mettent en œuvre les rapports existant entre l’espace et le mouvement (Espace et mouvement , 1956, Stedelijk Museum, Amsterdam; Départ pour l’espace , 1958, Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld). En 1956, il a fait la connaissance à Alba de Guy Debord, qui a joué un rôle important dans l’élaboration de New Babylon. Peinture et sculpture ne sont pour l’artiste que des moyens appelés à participer à la création d’une cité globale, qu’il appelle New Babylon, 1956-1970 (objet d’une grande exposition au Gemeentemuseum de La Haye en 1974), où l’homme de l’avenir trouvera son épanouissement. Dès lors, créateur, théoricien (Constant a réuni en 1969 ses textes théoriques concernant New Babylon dans un volume intitulé La Révolte d’Homo ludens , référence à l’ouvrage de J. Huizinga Homo ludens ), propagandiste de cette cité, Constant, partant du monde imaginaire des formes et des associations d’idées de la peinture expérimentale, réalise un monde fait de tous les matériaux artificiels mis à sa disposition par la technique. Dans cette cité destinée à une société postrévolutionnaire encore à naître, le travail productif sera remplacé par le seul comportement ludique. «L’espace de New Babylon, note Constant, a toutes les caractéristiques d’un espace labyrinthique à l’intérieur duquel les mouvements ne subissent plus la contrainte de quelque organisation spatiale ou temporelle.» Mais, après l’exposition consacrée à New Babylon en 1974, Constant, par une volonté de «retour à l’atelier», se consacre exclusivement à la peinture. Peinture abordant des thèmes tragiques, née d’un travail de plus en plus solitaire, en des toiles qui sont autant de dénonciations des violences et des guerres de notre temps.


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27 avril 2005

DUTSCHKE (R.)

   

DUTSCHKE (R.)

Rudi DUTSCHKE 1940-1979

Figure de proue de la contestation estudiantine en Allemagne fédérale en 1967-1968, Rudi Dutschke est né le 7 mars 1940 à Schönfeld, dans le Mark Brandenburg dans un milieu modeste; son père travaillait comme employé des postes. Il appartenait aux jeunesses protestantes de R.D.A. Attiré par le sport, il voulait après son Abitur (baccalauréat), obtenu en 1958, se préparer à la carrière de journaliste sportif. Mais ayant refusé de faire son service militaire, il ne put entrer à l’Université.

En 1961, il se réfugie à Berlin-Ouest où il doit passer l’Abitur ouest-allemand avant d’entamer des études de sociologie. Déçu par le système capitaliste, il va jusqu’en 1964 suivre les cours de Herbert Marcuse à l’université américaine de Berkeley.

Trotskiste, il condamne le communisme bureaucratique. Il entre au groupe Action subversive, né de la section allemande de l’Internationale situationniste qui protestait contre la civilisation de masse et donnera naissance ultérieurement au Mouvement des communes.

L’année 1965 marque le début des manifestations estudiantines en Allemagne fédérale. Leur point culminant sera atteint en 1968. Les lenteurs de la réforme universitaire, l’arrivée au pouvoir à la fin de l’année 1966 du gouvernement de grande coalition (C.D.U.-C.S.U., S.P.D.), les projets de législation sur l’état d’urgence, la montée du parti d’extrême droite N.P.D. et l’impopularité croissante de la guerre au Vietnam, appuyée par un antiaméricanisme virulent, accroissent le divorce entre les jeunes et les adultes, d’où sortira le mouvement d’opposition extraparlementaire A.P.O. (Ausserparlamentarische Opposition ).

La protestation prend un tour violent lorsque, le 2 juin 1967, l’étudiant Benno Ohnesorg est abattu par un policier au cours d’une manifestation contre la visite officielle du shah d’Iran à Berlin-Ouest. Par son talent oratoire et par son influence charismatique, Rudi Dutschke s’impose rapidement comme le chef idéologique de la Fédération des étudiants socialistes S.D.S. (Sozialistischer Deutscher Studentenbund ), en rupture avec le S.P.D. Il s’en prend avec verve aux structures autoritaires de l’État, de la société, et notamment des mass media. Il devient très populaire auprès de la jeune génération à laquelle il propose de sortir de l’Université et d’entamer «la longue marche à travers les institutions» pour renverser l’ordre établi.

De telles exhortations ont un profond retentissement dans cette Allemagne longtemps accaparée par la reconstruction.

Agitateur? Utopiste? Penseur? Dutschke n’a guère eu le temps de donner la pleine mesure de ses capacités. Le 11 avril 1968 à Berlin, un ouvrier de vingt-trois ans, Josef Erwin Bachmann, un simple d’esprit sans doute influencé par les campagnes de presse contre le chef de file des contestataires, tire plusieurs coups de feu sur Rudi Dutschke.

Condamné à sept ans de prison, Bachmann se suicide dans sa cellule en février 1970. Gravement touché au visage, Rudi Dutschke échappe de justesse à la mort, mais cet attentat lui laisse de douloureuses séquelles. De violentes manifestations de solidarité éclatent dans plusieurs villes universitaires, faisant même deux morts à Munich. La presse du groupe conservateur Springer est rudement prise à partie. Après Mai-68, les tendances anarchisantes apparaissent et le mouvement de contestation éclate. Il n’est pas sûr que Rudi Dutschke aurait pu maintenir son unité. Il se réfugie en Grande-Bretagne où il reprend des études de sociologie. Expulsé en 1971 pour «activités subversives», il est accueilli par l’université danoise d’Aarhus qui lui offre un poste de maître assistant. Il y rédige sa thèse sur Lénine, publiée à Berlin-Ouest en 1974, mais dont le contenu est assez décevant. Il revient en Allemagne fédérale pour des voyages plus ou moins longs. Il ne reconnaît plus le mouvement antiautoritaire qu’il avait contribué à lancer et, surtout, il condamne l’aventure terroriste.

Déçu tant par le communisme soviétique que par le communisme chinois, cet intellectuel de gauche sans troupe reporte tout son espoir sur le mouvement écologiste. En octobre 1979, ses amis avaient fait élire quatre des leurs à la diète régionale de Brême, et Rudi Dutschke participait activement au lancement du parti des «Verts» en vue des élections fédérales de 1980. Il s’était encore fait remarquer en octobre 1979 en voulant attirer l’attention de Hua Guofeng, en visite officielle à Bonn, sur les droits de l’homme en Chine et en protestant, au début de décembre au congrès du S.P.D. à Berlin-Ouest, contre la décision de poursuivre la construction des centrales nucléaires. Rudi le Rouge est décédé à Aarhus (Danemark) le 24 décembre 1979.


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08 mai 2005

Divers textes de Raoul Vanaigem

   

Divers textes

de Raoul Vanaigem

Isidore Ducasse et le Comte de Lautréamont dans les Poésies

Lautréamont est entré par la voie de Maldorordans l'histoire littéraire, et cela, avec une maîtrise telle qu'Isidore Ducasse, l'auteur des Poésies, lui est presque redevable de n'en être pas exclu. Des jugements critiques, combien se disculpent en effet, à travers l'embarras ou la désinvolture avec laquelle ils abordent la "Préface à un livre futur" d'un désaveu tacite, d'un blâme inavoué aux Poésies ? Aucun sans doute, tant il est vrai que la désaffection n'apparaît pas moindre dans cette volonté d'assujettir au mécanisme d'une logique purement formelle le délicat processus où se différencient les multiples aspects d'un même être.

Faut-il rappeler autour de quel dilemme gravitent la plupart des explications proposées jusqu'à présent ? Où les Poésies succèdent à Maldoror comme à la "révolte sans merci" un "conformisme sans nuances" (Camus); où le nihilisme systématique des Chants se fraie une voie nouvelle sous une mystification cynique. En d'autres termes, ou Lautréamont renonce (on ne pouvait mieux dédoubler - et aux frais d'un exemple plus complaisant - le paradoxe de Rimbaud), ou il dissimule. Dans les deux cas, pareil comportement ne trahit rien; chez qui le suppose à se point idéal, que l'état d'une pensée préoccupée de ses propres reflets et partant, fort peu soucieuse de la réalité concrète. Cependant, le problème des Poésies, si complexe soit-il, ne justifie nullement l'absence d'une solution objective.

Personne ne songerait à nier l'emprise, sur les chants de Maldoror, de l'"objet" biologique, psychologique et social, personne depuis l'étude perspicace de Léon-Pierre Quint, ne refuserait de discerner, entremêlées dans l'oeuvre, trois déterminations en dépendance étroite avec la vie d'Isidore Ducasse: l'agressivité sexuelle, l'intervention de plus en plus attestée du contrôle rationnel et un contenu éthico-idéologique plus précisément centré sur la révolte. Bien entendu, aucun de ces caractères ne se manifeste à l'état pur avec des particularités définies une fois pour toutes, mais chacun d'entre eux s'amalgame au contraire, soumis à des lois d'interdépendance, dans un mouvement, une progression où l'un ne se transforme qu'en modifiant l'autre. A chaque instant, le contrôle accouple et dissocie ainsi révolte et agressivité sexuelle comme, par un processus similaire, il traite chez Kafka, en analyse et synthèses, angoisse instinctive et responsabilité consciente.

Ceci dit, Maldoror aboutit aux "Poésies". Précisons: la Préface à un livre futur n'apparaît ni comme la négation formelle des Chants, ni comme leur prolongement, mais s'affirme davantage comme un dépassement où Maldoror, bien que nié, offre en se conservant une synthèse des contradictions devenues critiques au chant VI et, de ce fait, se révèle l'aboutissement, par un bond qualitatif, d'une transformation demeurée, jusqu'à la disparition de Maldoror, purement quantitative.

Entre Maldoror et les Poésies, c'est la disparité, à la lecture successive des deux oeuvres, qui est avant tout ressentie; elle est rupture d'accoutumance dans les sensations, non pas - a priori - dans le jugement, mais, curieux malentendu, c'est en fonction de ce malaise né du passage sans transition de la tornade au calme plat que l'on s'accorde à juger l'oeuvre posthume d'Isidore Ducasse; c'est dans l'effervescence, le bouillonnement, la frénésie maldororienne que l'on persiste, une fois négligé le contenu et le sens de la révolte; à préjuger de la Préface et de sa froide détermination selon l'intensité passionnelle des Chants. Encore si l'étonnement naissait de cette maîtrise avec laquelle le contrôle rationnel passe au premier plan de l'oeuvre, de cette prestesse à jouer du garrot sur le cou de l'érotisme ou de la volonté du Chant VI à métamorphoser les taches de sang en taches d'encre qu'il va suffire aux Poésies d'effacer ! Car la question vaut d'être posée: quelles causes ont présidé à l'élimination, au sein du dernier ouvrage d'Isidore Ducasse, de tout élément spontané, instinctif, incontrôlé ?

Que Ducasse liquide ses problèmes sexuels, la strophe des pédérastes, à mi-chemin entre l'aveu et la provocation, en fait foi. Sans doute laisse-t-il à une conduite active le soin de normaliser son état psychologique, de rétablir en lui un équilibre trop longtemps compromis par les tabous d'une société qu'il détestait à force de la sentir toute puissante. Quoi qu'il en soit, - et ceci, loin de l'exclure, s'unit en interdépendance étroite à l'hypothèse précédente - d'autres préoccupations polarisent ses facultés d'analyse. Avec la chute de Maldoror devrait se briser, comme nous le verrons, l'atroce tête-à-tête entre le moi et la solitude, entre une sensibilité exacerbée et un océan de haine et de passions. Au-delà du moi, Ducasse découvre le monde, les idées et les hommes, d'où la quête d'une vérité nouvelle, celle Poésies des et du groupe Sircos-Damé.

Les Poésies vont matérialiser le triomphe de la lucidité sur les forces confuses de l'inconscient, elles consacreront, pour parler selon Nietzsche, la victoire de l'apollinien sur le dionysiaque. Maldoror, quant à lui, porte les stigmates de la lutte. Jamais traces d'un tel combat ne furent plus apparentes en matière littéraire. La lucidité de Lautréamont se reflète toute entière dans son oeuvre, elle la transforme à mesure qu'elle progresse, elle se dégage de Maldoror pour le reconstruire. Si, à l'origine, elle se bornait à transformer, à rationaliser les pulsions inconscientes au niveau de la conscience, elle acquiert rapidement le pouvoir de les vider de leur contenu, de les ordonner selon les prémisses d'un monde idéologique déjà défini, celui du mal, celui de Maldoror. Rien ne marque davantage le rythme de l'oeuvre que la constante régression du concret devant l'abstrait. (Un exemple parmi d'autres: la lutte entre Maldoror et le dragon du chant III se traduit par l'opposition du Mal à l'Espérance et annonce les commentaires ironiques du chant IV). Sans cesse la prise de conscience se dépouille des éléments instinctifs, spontanés pour s'élever à une autonomie discursive, absolue au point de laisser pour compte le recours à une expérience concrète dont elle était cependant solidaire à ses débuts. C'est le stade où Maldoror, nouveau Rocambole, se commet dans un roman-fiction où "chaque truc à effet, comme l'annonce Ducasse, paraîtra dans son lieu".

L'intérêt du chant VI ne réside pas médiocrement dans ce double mouvement, dans l'exposition simultanée d'une réalité perçue d'une part, lors de son incidence sur la conscience, sous une forme symbolique et - à ce titre de signe, de concept - choisie comme objet de spéculations oiseuses, quand d'autre part, une analyse toujours plus pénétrante conduit Lautréamont au-delà du moi, vers le monde extérieur, vers cette même réalité dont l'écho va s'affaiblissant sous les fioritures de l'oeuvre, sous le jeu gratuit de la fiction. Etape critique nullement étrangère, d'ailleurs, au génie de Lautréamont, et qu'il domine avec ce talent bien particulier d'exprimer jusqu'au sarcasme les troubles d'une pensée saisie, sous ses propres reflets, au terme d'une démarche contradictoire. De fait, - descriptions naturalistes et propos ésotériques confinent - la mort de Mervyn et les rébus du chant VI en font foi - à la même précision extravagante, à la même ironie dans le détail; mais le rire ambigu de Lautréamont cesse de masquer ici le désaccord de base, il l'accentue au contraire, il le distend jusqu'à l'antagonisme, il tient lieu des trois points qui marquent, avec l'impossibilité de terminer un vers, le désir de recommencer le poème. Les Poésies répondent à ce désir. La contradiction entre réalisme et formalisme, Ducasse la dépasse en s'élevant au niveau d'un système philosophique, non plus sur une base arbitraire, conventionnelle, inacceptable, mais par sa volonté d'admettre des structures objectives et de les traiter en fonction d'une observation critique. Les faits, débarrassés du lyrisme qui les transfigurait, les enflait comme des voiles sur la mer maldororienne, seront choisis, dans Poésies, selon leur valeur démonstrative ou exemplaire. Pierre de touche: quel récit sanglant, quel forfait de Maldoror n'eût pas engendré, dans la tourmente des Chants, l'évocation sinistre de Troppmann, dont le nom seul figure, illustrant le refus de la révolte effrénée, dans un aphorisme des plaquettes;

Reste une troisième contradiction, celle-ci, au niveau des idées, sur le plan de la révolte. Ce n'est plus Maldoror, l'être imaginaire, l'homme aux lèvres de jaspe qui est mis en accusation, mais tout le système philosophique auquel il servait à la fois d'illustration et de porte-parole. Il s'agit de refondre le problème du mal sur des données nouvelles.

Du Mal, considéré comme immanent au monde, Lautréamont suscitait avec Maldoror une forme aiguë, paroxystique, d'une violence inouïe qu'il entendait retourner contre la fausse bonne conscience universelle, contre un dessèchement moral responsable, selon lui, de maintenir le Bien suprême dans une transcendance perpétuelle. En effet, si Maldoror représente une étape vers un monde meilleur, il n'en reste pas moins exclu à jamais de ce monde. N'est-ce pas sa malédiction, son tourment de damné, de chevaucher aux côtés de Mario sans se confondre avec lui, de dévaster sans voir s'élever sur les ruines le "recommencement de tout" si chez à Netchaïev ? Qui qu'il en soit, Maldoror, destructeur du mal, s'élève jusqu'à Dieu, créateur de ce mal; il participe à l'incessante régénération du monde comme une force surnaturelle active. Or, dans la mesure où le sublime Révolté vit, croît, se développe au fil du livre, un double échec s'annonce et se précise. Dissociés du réel par le caractère même de l'oeuvre à son déclin, l'efficacité de Maldoror et, conséquemment, la valeur du principe qu'il représente, s'entortillent de phrases vaines, manifestent une activité de mouche sur la toile d'araignée avant de s'immobiliser dans une confusion où, la maîtrise littéraire aidant, surnagent la spéculation pure, l'acrobatie du formalisme, un succédané de l'art pour l'art, en quelque sorte, qui, s'il satisfait à la vanité de l'homme de lettres, s'inscrit en faux contre le dessein du révolté. A ce propos, qu'on le veuille ou non, Ducasse restera toute sa vie un révolté, un homme pour qui le monde doit être changé; et qui s'y emploie.

Pourquoi Lautréamont renie-t-il le fantoche Maldoror, le révolté pour rire, l'insurgé littéraire ? Cela s'explique sans peine. Si Ducasse pouvait espérer d'un lecteur proche de ses conceptions qu'il prêtât une oreille attentive aux paroles insidieusement murmurées par son héros à l'enfant des Tuileries ("Est-ce que tu ne voudrais pas un jour dominer tes semblables ? ... Les moyens vertueux et bonasses ne mènent à rien...), du moins juge-t-il autrement quand il laisse Maldoror s'engluer dans le rôle d'un bouffon nihiliste. La scène du fou Aghone est révélatrice sur ce point: "Quel était le but de Maldoror ? .... Acquérir un ami à toute épreuve, assez naïf pour obéir au moindre de ses commandements", écrit Ducasse et il ajoute: "C'est Aghone même qu'il lui faut". Maldoror, réduit à chercher son public parmi les délirants, laisse présumer une seconde raison de son rejet. L'immobilisme d'une révolte intégrale rejoint ici la vanité des violences unilatéralement exercées contre le mal.

Puisque le Bien ne peut naître en dernière analyse d'une auto-destruction du Mal, c'est que "les prémisses sont radicalement fausses"; de là aux Poésies, à l'acceptation du bien et à la reconnaissance de son appétition comme principe premier dans la négation future du mal, il n'y a qu'un pas. Quant à l'aspect mythique, privé d'efficacité, il va disparaître au profit d'un langage direct, d'une pensée claire et concise, ne gardant d'irréel que le contenu parfois utopique d'aphorismes et de maximes par ailleurs résolument dirigées vers l'action.

Ducasse ne choisit pas entre révolte ou renoncement mais il passe de l'opposition thèse-antithèse à une synthèse qui forme la révolte des Poésies. Si celles-ci l'engagent dans une voie davantage en conformité avec la réalité du monde où il vit, il n'en faut surtout pas conclure qu'il porte aux nues, ni même qu'il admet - par quel mystère de la psychologie ? - cet état de fait contre lequel il déchaîna Maldoror, contre lequel, avec une égale ferveur, l'anarchiste Emile Henry jettera, vingt-cinq ans plus tard, sa haine et sa bombe. Certes, la violence a perdu son attrait, mais sans contrarier pour autant la volonté d'opposer aux forces du mal le désir d'accéder et de faire accéder l'humanité à une vie meilleure. Qu'on soit en droit de parler d'opposition, cela apparaît clairement, sitôt les Poésies reconsidérées dans l'époque où elle sont nées. On oublie trop souvent, outre le fait que les aphorismes tirent leur signification du contexte et du système élaboré par Ducasse, que le refus de la guerre est contemporain des campagnes bellicistes de la presse (1870), que les railleries à l'adresse des "romanciers de cour d'assises" pointent l'index contre les Houssaye, Augier, Dumas et autres qui suivent le procès Troppmann (voir le compte-rendu dans la Marseillaise du 28 décembre 1869).

Ce recours au milieu historique, non seulement le bon sens le légitime, mais les faits eux-mêmes l'exigent. Si les causes internes constituent, comme nous l'avons vu la base des changements, la condition de ces changements doit être recherché dans les causes extérieures. Une fois analysé le passage d'un liquide à l'état gazeux, étudier la température adéquate à une telle transformation, s'impose nécessairement. De même faut-il expliquer sous quelles influences extérieures les Poésies se différencient qualitativement de Maldoror.

Pour n'avoir pas bouleversé Ducasse autant qu'on l'a prétendu, l'échec des Chants de Maldoror n'en joue pas moins un rôle très important dans sa détermination. Non qu'il faille imaginer, dictée par un désir de gloire, une palinodie complaisante, mais parce que le refus du livre et par le public et par la censure concrétisait, prouvait pratiquement la vanité d'une révolte déjà dénoncée dans l'oeuvre et dans la pensée de l'auteur. "Le tout est tombé à l'eau. Cela me fit ouvrir les yeux" écrit-il à Darasse. Pourquoi dès lors ne pas laisser la plume, disparaître sous une peau d'intellectuel anonyme ? C'est que parallèlement à la faillite de Maldoror, s'affirmait à la fois dans l'esprit de Ducasse et dans son entourage, le succès des idées développées au cours des Poésies. Quand il rédige ses plaquettes, Lautréamont n'est plus seul. Sa "philosophie de la poésie" doit rencontrer, il le sait, l'adhésion d'un groupe littéraire, d'un mouvement de jeunes dont les idées encore incertaines s'expriment dans les revues "La jeunesse" (qui deviendra "L'Union des Jeunes") et "L'Avenir littéraire, philosophique et scientifique." Les directeurs de ces revues ne sont autres qu'Alfred Sircos et Frédéric Damé, tous deux cités dans la dédicace des Poésies. Le but ? Un éditorial de La jeunesse le précise: "Travaillons donc mes frères à rendre à l'humanité sa belle prérogative: l'amour. Je m'adresse à vous, soldats de l'intelligence: écrivains, poètes, publicistes, artistes..... Ce n'est que d'aujourd'hui que peut commencer le progrès de l'ordre moral". Dix degrés de plus dans le style et nous voilà aux niveaux des Poésies. Que l'on compara aussi au massacre des "grandes têtes molles de notre siècle" le conseil de Damé: "Le meilleur moyen de combattre cette décadence morale qui nous envahit est d'étudier la presse moderne qui a tant contribué à ce triste résultat". Les Poésies tendent à s'affirmer comme le manifeste d'un mouvement novateur comme Ducasse apparaît l'esprit le plus lucide et le plus conséquent. Ne proclame-t-il pas sa filiation à l'équipe de "redressement moral" lorsqu'il écrit, comme en écho à ce préambule d'une des revues "L'avenir - c'est à dire le Mal faisant place au Bien, le Laid faisant place au Beau, le Petit faisant place au Grand....", l'exergue fameux des Poésies : "Je remplace la mélancolie par le courage, le doute par la certitude, le désespoir par l'espoir, la méchanceté par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et l'orgueil par la modestie ?"

Rien en cela qui doive nous surprendre. Ducasse avait dû plus d'une fois s'entretenir de telles questions avec Alfred Sircos, le seul critique suffisamment clairvoyant pour saluer la parution du premier chant de Maldoror et qui avait pu écrire (sous le pseudonyme d'Epistémon): "Cet ouvrage ne passera pas confondu avec les autres publications du jour; son originalité peu commune nous est garantie". Second témoignage des rapports qui unirent les deux hommes: les plaquettes furent éditées à la librairie Gabrie, 25 Passage Verdeau, précisément où L'Union des Jeunes tenait ses bureaux. Conscient de l'appui et de l'efficacité que rencontrerait son système de pensée, Ducasse n'avait plus aucune raison de différer jusqu'à une élaboration complète les vues nouvelles qui devaient bouleverser ses contemporains. La Préface à un livre futur, en rejoignant les conceptions timides du mouvement Sircos-Damé (encore inorganisé), le dépasse vers une solution plus originale du problème, une solution reçue par la filière de Maldoror et déterminée à ne plus s'écarter du concret, de la lutte réelle, d'une organisation militante dont les règles d'action eussent été précisées dans un développement ultérieur des Poésies. C'est pourquoi toute étude devra se fonder désormais, non seulement sur la dialectique Maldoror-Poésies, mais aussi sur le contexte historique qui les a vu naître, sur les interactions de l'époque et l'évolution tant psychologique qu'idéologique de Lautréamont. Ainsi, il faut admettre que les Poésies s'adressent avant tout aux hommes du Second Empire croulant, comme la Théorie de l'Unité Universelle de Fourier exigeait au préalable l'appui des philanthropes contemporains; à cette condition, on comprendra combien l'oeuvre tâtonnante de Ducasse reflète la lente prise de conscience de l'opprimé, comment, aux côtés de Maldoror, d'un individualisme monstrueux - d'une volonté de vivre pour soi dans le défi des autres, au milieu d'un monde où chacun vit pour soi dans la crainte des autres - prend naissance et se développe le désir de vivre pour tous, de se réaliser dans une société où l'intérêt général préviendrait l'intérêt de chacun. Ainsi conçue, toute analyse aboutira fatalement à le préciser: Maldoror et les Poésies apparaissent en dernier ressort comme le reflet de la double tendance du mouvement anarchiste, de sa perpétuelle oscillation de la violence pure à l'utopie réformatrice.

Préliminaires :
pour une définition de l’unité du programme révolutionnaire

I. — LE CAPITALISME, SOCIÉTÉ SANS CULTURE

1. — On peut définir la culture comme l’ensemble des instruments par lesquels une société se pense et se montre à elle-même et donc choisit tous les aspects de l’emploi de sa plus-value disponible, c’est-à-dire l’organisation de tout ce qui dépasse les nécessités immédiates de sa reproduction.

Toutes les formes de société capitaliste, aujourd’hui, apparaissent en dernière analyse fondées sur la division stable — à l’échelle des masses — et généralisée entre les dirigeants et les exécutants. Transposée sur le plan de la culture, cette caractérisation signifie la séparation entre le "comprendre " et le "faire", l’incapacité d’organiser (sur la base de l’exploitation permanente) à quelque fin que ce soit le mouvement toujours accéléré de la domination de la nature.

En effet, dominer la production, pour la classe capitaliste, c’est obligatoirement monopoliser la compréhension de l’activité productrice, du travail. Pour y parvenir, le travail est, d’un côté, parcellarisé de plus en plus, c’est-à-dire rendu incompréhensible à celui qui le fait de l’autre côté, reconstitué comme unité par un organe spécialisé. Mais cet organe est lui-même subordonné à la direction proprement dite, qui est seule à détenir théoriquement la compréhension d’ensemble puisque c’est elle qui impose à la production son sens, sous forme d’objectifs généraux. Cependant cette compréhension et ces objectifs sont eux-mêmes envahis par l’arbitraire, puisque coupés de la pratique et même de toutes les connaissances réalistes, que personne n’a intérêt à transmettre.

L’activité sociale globale est ainsi scindée en trois niveaux l’atelier, le bureau, la direction. La culture, au sens de compréhension active et pratique de la société, est également découpée en ces trois moments. L’unité n’en est reconstituée en fait que par une transgression permanente des hommes hors de la sphère où les cantonne l’organigramme social, c’est-à-dire d’une manière clandestine et parcellaire.

2. — Le mécanisme de constitution de la culture se ramène ainsi à une réification des activités humaines, qui assure la fixation du vivant et sa transmission sur le modèle de la transmission des marchandises ; qui s’efforce de garantir une domination du passé sur le futur.

Un tel fonctionnement culturel entre en contradiction avec l’impératif constant du capitalisme, qui est d’obtenir l’adhésion des hommes et de solliciter à tout instant leur activité créatrice, dans le cadre étroit où il les emprisonne. En somme, l’ordre capitaliste ne vit qu’à condition de projeter sans cesse devant lui un nouveau passé. Ceci est particulièrement vérifiable dans le secteur proprement culturel, dont toute la publicité périodique est fondée sur le lancement de fausses nouveautés.

3. — Le travail tend ainsi à être ramené à l’exécution pure, donc rendu absurde. Au fur et à mesure que la technique poursuit son évolution, elle se dilue, le travail se simplifie, son absurdité s’approfondit.

Mais cette absurdité s’étend aux bureaux et aux laboratoires les déterminations finales de leur activité se trouvent en dehors d’eux, dans la sphère politique de la direction d’ensemble de la société.

D’autre part, au fur et à mesure que l’activité des bureaux et des laboratoires est intégrée au fonctionnement d’ensemble du capitalisme, l’impératif d’une récupération de cette activité lui impose d’y introduire la division capitaliste du travail, c’est-à-dire la parcellarisation et la hiérarchisation. Le problème logique de la synthèse scientifique est alors télescopé avec le problème social de la centralisation. Le résultat de ces transformations est, contrairement aux apparences, une inculture généralisée à tous les niveaux de la connaissance la synthèse scientifique ne s’effectue plus, la science ne se comprend plus elle-même. La science n’est plus pour les hommes d’aujourd’hui une clarification véritable et en actes de leur rapport avec le monde elle a détruit les anciennes représentations, sans être capable d’en fournir de nouvelles. Le monde devient illisible comme unité seuls des spécialistes détiennent quelques fragments de rationalité, mais ils s’avouent incapables de se les transmettre.

4. — Cet état de fait engendre un certain nombre de conflits. Il existe un conflit entre d’une part la technique, la logique propre du développement des procédés matériels (et même largement la logique propre du développement des sciences) ; et d’autre part la technologie qui en est une application rigoureusement sélectionnée par les nécessités de l’exploitation des travailleurs, et pour déjouer leurs résistances. Il existe un conflit entre les impératifs capitalistes et les besoins élémentaires des hommes. Ainsi la contradiction entre les actuelles pratiques nucléaires et un goût de vivre encore assez généralement répandu trouve-t-elle un écho jusque dans les protestations moralisantes de certains physiciens. Les modifications que l’homme peut désormais exercer sur sa propre nature (allant de la chirurgie esthétique aux mutations génétiques dirigées) exigent aussi une société contrôlée par elle-même, l’abolition de tous les dirigeants spécialisés.

Partout, l’énormité des possibilités nouvelles pose l’alternative pressante solution révolutionnaire ou barbarie de science-fiction. Le compromis représenté par la société actuelle ne peut vivre que d’un statu quo qui lui échappe de toutes parts, incessamment.

5. — L’ensemble de la culture actuelle peut être qualifiée d’aliénée en ce sens que toute activité, tout instant de la vie, toute idée, tout comportement n’a de sens qu’en dehors de soi, dans un ailleurs qui, pour n’être plus le ciel, n’en est que plus affolant à localiser une utopie, au sens propre du mot, domine en fait la vie du monde moderne.

6. — Le capitalisme ayant, de l’atelier au laboratoire, vidé l’activité productrice de toute signification pour elle—même, s’est efforcé de placer le sens de la vie dans les loisirs et de réorienter à partir de là l’activité productrice. Pour la morale qui prévaut, la production étant l’enfer, la vraie vie serait la consommation, l’usage des biens.

Mais ces biens, pour la plupart, ne sont d’aucun usage, sinon pour satisfaire quelques besoins privés, hypertrophiés afin de répondre aux exigences du marché. La consommation capitaliste impose un mouvement de réduction des désirs par la régularité de la satisfaction de besoins artificiels, qui restent besoins sans avoir jamais été désirs ; les désirs authentiques étant contraints de rester au stade de leur non-réalisation (ou compensés sous forme de spectacles). Moralement et psychologiquement, le consommateur est en réalité consommé par le marché. Ensuite et surtout, ces biens n’ont pas d’usage social, parce que l’horizon social est entièrement bouché par l’usine hors l’usine, tout est aménagé en désert (la cité-dortoir, l’autoroute, le parking...). Le lieu de la consommation est le désert.

Cependant, la société constituée dans l’usine domine sans partage ce désert. Le véritable usage des biens est simplement de parure sociale, tous les signes de prestige et de différenciation achetés devenant d’ailleurs en même temps obligatoires pour tous, comme tendance fatale de la marchandise industrielle. L’usine se répète dans les loisirs sur le mode des signes, avec toutefois une marge de transposition possible, suffisante pour permettre de compenser quelques frustrations. Le monde de la consommation est en réalité celui de la mise en spectacle de tous pour tous, c’est-à-dire de la division, de l’étrangeté et de la non—participation entre tous. La sphère directoriale est le metteur en scène sévère de ce spectacle, composé automatiquement et pauvrement en fonction d’impératifs extérieurs à la société, signifiés en valeurs absurdes (et les directeurs eux-mêmes, en tant qu’hommes vivants, peuvent être considérés comme victimes de ce robot metteur en scène).

7. — En dehors du travail, le spectacle est le mode dominant de mise en rapport des hommes entre eux. C‘est seulement à travers le spectacle que les hommes prennent une connaissance — falsifiée — de certains aspects d’ensemble de la vie sociale, depuis les exploits scientifiques ou techniques jusqu’aux types de conduite régnants, en passant par les rencontres des Grands. Le rapport entre auteurs et spectateurs n’est qu’une transposition du rapport fondamental entre dirigeants et exécutants. Il répond parfaitement aux besoins d’une culture réifiée et aliénée le rapport qui est établi à l’occasion du spectacle est, par lui-même, le porteur irréductible de l’ordre capitaliste. L ‘ambiguïté de tout " art révolutionnaire" est ainsi que le caractère révolutionnaire d’un spectacle est enveloppé toujours par ce qu’il y a de réactionnaire dans tout spectacle.

C’est pourquoi le perfectionnement de la société capitaliste signifie, pour une bonne part, le perfectionnement du mécanisme de mise en spectacle. Mécanisme complexe, évidemment, car s’il doit être au premier chef le diffuseur de l’ordre capitaliste, il doit aussi ne pas apparaître au public comme le délire du capitalisme ; il doit concerner le public en s’intégrant des éléments de représentation qui correspondent — par fragments — à la rationalité sociale. Il doit détourner les désirs dont l’ordre dominant interdit la satisfaction. Par exemple, le tourisme moderne de masse fait voir des villes ou des paysages non pour satisfaire le désir authentique de vivre dans tel milieu (humain et géographique) mais en les donnant comme pur spectacle rapide de surface (et finalement pour permettre de faire état du souvenir de ces spectacles, comme valorisation sociale). Le strip-tease est la forme la plus nette de l’érotisme dégradé en simple spectacle.

8. — L’évolution, et la conservation, de l’art ont été commandées par ces lignes de force. A un pôle, il est purement et simplement récupéré par le capitalisme comme moyen de conditionnement de la population. A l’autre pôle, il a bénéficié de l’octroi par le capitalisme d’une concession perpétuelle privilégiée celle de l’activité créatrice pure, alibi à l’aliénation de toutes les autres activités (ce qui en fait la plus chère des parures sociales). Mais en même temps, la sphère réservée à l’"activité créatrice libre" est la seule où sont posées pratiquement, et dans toute leur ampleur, la question de l’emploi profond de la vie, la question de la communication. Ici sont fondés, dans l’art, les antagonismes entre partisans et adversaires des raisons de vivre officiellement dictées. Au non-sens et à la séparation établis correspond la crise générale des moyens artistiques traditionnels, crise qui est liée à l’expérience ou à la revendication d’expérimenter d’autres usages de la vie. Les artistes révolutionnaires sont ceux qui appellent à l’intervention ; et qui sont intervenus eux-mêmes dans le spectacle pour le troubler et le détruire.

 II. — LA POLITIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ET LA CULTURE

1. — Le mouvement révolutionnaire ne peut être rien de moins que la lutte du prolétariat pour la domination effective, et la transformation délibérée, de tous les aspects de la vie sociale et d’abord pour la gestion de la production et la direction du travail par les travailleurs décidant directement de tout. Un tel changement implique, immédiatement, la transformation radicale de la nature du travail, et la constitution d’une technologie nouvelle tendant à assurer la domination des ouvriers sur les machines.

Il s’agit d’un véritable renversement de signe du travail qui entraînera nombre de conséquences, dont la principale est sans doute le déplacement du centre d’intérêt de la vie, depuis les loisirs passifs jusqu’à l’activité productive du type nouveau. Ceci ne signifie pas que, du jour au lendemain, toutes les activités productives deviendront en elles-mêmes passionnantes. Mais travailler à les rendre passionnantes, par une reconversion générale et permanente des buts aussi bien que des moyens du travail industriel, sera en tout cas la passion minimum d’une société libre.

Toutes les activités tendront à fondre en un cours unique, mais infiniment diversifié, l’existence jusqu’alors séparée entre les loisirs et le travail. La production et la consommation s’annuleront dans l’usage créatif des biens de la société.

2. — Un tel programme ne propose aux hommes aucune autre raison de vivre que la construction par eux-mêmes de leur propre vie. Cela suppose, non seulement que les hommes soient objectivement libérés des besoins réels (faim, etc.), mais surtout qu’ils commencent à projeter devant eux des désirs — au lieu des compensations actuelles —; qu’ils refusent toutes les conduites dictées par d’autres pour réinventer toujours leur accomplissement unique ; qu’ils ne considèrent plus que la vie est le maintien d’un certain équilibre, mais qu’ils prétendent à un enrichissement sans limite de leurs actes.

3. — La base de telles revendications aujourd’hui n’est pas une utopie quelconque. C’est d’abord la lutte du prolétariat, à tous les niveaux ; et toutes les formes de refus explicite ou d’indifférence profonde que doit combattre en permanence, par tous les moyens, l’instable société dominante. C‘est aussi la leçon de l’échec essentiel de toutes les tentatives de changements moins radicaux. C’est enfin l’exigence qui se fait jour dans certains comportements extrêmes de la jeunesse (dont le dressage s’avère moins efficace) et de quelques milieux d’artistes, maintenant.

Mais cette base contient aussi l’utopie, comme invention et expérimentation de solutions aux problèmes actuels sans qu’on se préoccupe de savoir si les conditions de leur réalisation sont immédiatement données (il faut noter que la science moderne fait d’ores et déjà un usage central de cette expérimentation utopique). Cette utopie momentanée, historique, est légitime et elle est nécessaire car c’est en elle que s’amorce la projection de désirs sans laquelle la vie libre serait vide de contenu. Elle est inséparable de la nécessité de dissoudre la présente idéologie de la vie quotidienne, donc les liens de l’oppression quotidienne, pour que la classe révolutionnaire découvre, d’un regard désabusé, les usages existants et les libertés possibles.

La pratique de l’utopie ne peut cependant avoir de sens que si elle est reliée étroitement à la pratique de la lutte révolutionnaire. Celle-ci, à son tour, ne peut se passer d’une telle utopie sous peine de stérilité. Les chercheurs d’une culture expérimentale ne peuvent espérer la réaliser sans le triomphe du mouvement révolutionnaire, qui ne pourra lui-même instaurer des conditions révolutionnaires authentiques sans reprendre les efforts de l’avant-garde culturelle pour la critique de la vie quotidienne et sa reconstruction libre.

4. — La politique révolutionnaire a donc pour contenu la totalité des problèmes de la société. Elle a pour forme une pratique expérimentale de la vie libre à travers la lutte organisée contre l’ordre capitaliste. Le mouvement révolutionnaire doit ainsi devenir lui-même un mouvement expérimental. Dès à présent, là où il existe, il doit développer et résoudre aussi profondément que possible les problèmes d’une micro-société révolutionnaire. Cette politique complète culmine dans le moment de l’action révolutionnaire, quand les masses interviennent brusquement pour faire l’histoire, et découvrent aussi leur action comme expérience directe et comme fête. Elles entreprennent alors une construction consciente et collective de la vie quotidienne qui, un jour, ne sera plus arrêtée par rien.

Le 20 juillet 1960

Le vol à l'étalage[1]

Si le moment historique décrit par Guy Debord dans La Société du spectacle n'était plus d'actualité, on ne lirait plus ce court traité, on n'en parlerait plus, même pour rire entre amis, dans la dépréciation et le négatif hautain. Il serait oublié comme bouteille vide, peau morte. Mais notre époque est distraite. Il se trouve qu'actuellement, plusieurs personnes poursuivant des buts différents, s'en prennent aux thèses situationnistes de Guy Debord. Certes, quasiment trente ans après leur énonciation, mais comme si celles-ci venaient tout nouvellement de parvenir jusqu'au sommet de leurs bureaux et de leurs préoccupations intellectuelles.

Faut-il trente ans pour lire un livre dont eux-mêmes dénoncent parfois en ricanant la brièveté? Faut-il quinze ans pour le comprendre objectivement, et quinze ans autres pour le comprendre subjectivement? Ou serait-ce qu'il a fallu plus d'un quart de siècle pour qu'ils l'admîssent simplement parmi les livres nuisibles? Ou alors (Mais non, c'est impossible...) fallait-il attendre que son auteur se fût suicidé, Van Gogh de Champot encore un peu tièdasse, pour s'en prendre enfin à son legs fumant? Bel éloge involontaire en tout cas, que cet anachronisme de la pensée qui attaque maintenant, comme si c'était un plat chaud, un phénomène éditorial neuf, une pensée subversive à son plein et fulgurant zénith, la quasi trentenaire «Société du spectacle».

Observons donc l'armée de cette pensée française en plein labeur de déconstruction du mythe Debord. Une déconstruction, cher ami, qui n'a premièrement que trop tardé; un Debord secondement, dont nous ne sommes pas assez méfiés, dont l'influence nous dit-on, serait grande parmi les jeunes, et qui vendrait plus d'exemplaires que nous depuis qu'il est édité chez le peu rancunier Antoine Gallimard. Celui-là, je vous l'accorde volontiers, n'a pas l'étoffe de son père. Heureusement que nous sommes un peu là, nous ses auteurs vivants, pour défendre par dessus lui son marchand honneur.

Mais observons, observons. Tel chaud salonnard de chez Gallimard a par exemple trouvé la parade: il n'y a guère de tribune où il ne claironne désormais son grand amour de Guy-Ernest Debord. Au cours de ses grandiloquents éloges, le terme de «situationnisme» ne lui vient curieusement jamais en bouche. Mot tout juste bon pour un Scrabble entre amis à l'île de Ré, trop compliqué pour le grand public? Non pas. Il s'agit juste d'isoler le filant filou Debord, de passer sous silence sa stature de théoricien, voire de chef de bande, de le «maspériser» ainsi qu'on disait dans cette bande-là, pour l'emmurer mort ou vif dans la galerie des grands écrivains du siècle, le momifier dans la seule critique littéraire. Banale stratégie spectaculaire de dissolution du fond dans la forme, louanges tendancieuses du style froid pour mieux étouffer l'incendie de la cause, consécration de la roideur de la plume pour masquer le tranchant du couteau. Qu'on ne s'étonne pas après cela que notre gallimardesque ait de force enrôlé Debord dans sa nouvelle croisade - une certaine guerre du goût - impitoyable conflit qui, pour ce que l'on en sait, doit ravager l'arrondissement réellement le plus pilonné de Paris, le sixième, d'où il vient sans doute qu'on y compte habituellement tant de malheureux. Mais passons celui-là, dont la petitesse n'est pas dangereuse puisqu'elle n'agit qu'en fonction de ses intérêts propres.

Suivons plutôt pas à pas tel autre penseur à couverture crême qui, sans pitié, s'en prend lui, tant au fond qu'à la forme de «La Société du spectacle». Il est vrai qu'à la décharge de sa témérité, c'est un plus tiède salonnard que le précédent. Au style, donc, il reproche tour à tour d'être khâgneux et prophétique. Ce qui est naturellement faire grand cas des vertus divinatoires en oeuvre dans les classes prépatoires à Normale Supérieure; mais aussi complimenter. Car il est rare qu'à des propositions vieilles de trente ans on fasse grâce d'avoir encore, un tant soit peu, l'allure prophétique. Debord ratiocine donc, selon notre homme. Mais quoi donc? Rien que du connu, à l'en croire. Tout était déjà là chez Feuerbach, chez le jeune Marx, (dans sa déclaration de vol, notre commissaire, ami de la propriété littéraire, oublie toutefois de notifier de quel butin ancien proviennent les pages anti-marxistes de La Société du spectacle). On ajouterait volontiers avec lui, pour compléter sa délation, que toute la Société du spectacle était déjà chez Sun Tse ou Balthazar Grazian; que Debord, théoricien du détournement, ne s'en est jamais caché; que la stratégie est un art ancien qui consiste à articuler de façon toujours nouvelle des défenses archi-connues face à des attaques modernes.

Debord ne décrit pas un autre monde. Il décrit le même monde ayant subrepticement renversé sa tactique de domination. Ce pour quoi il n'a pas besoin d'idées neuves; les anciennes suffisent pourvu qu'on songe elles-mêmes à les renverser; d'où l'abondance de chiasmes dans sa prose conduite comme une partie d'échecs (chaque fragment étant l'équivalent d'un «coup»).

Là où notre intellectuel a raison, c'est lorsqu'il reproche à l'insurrectionnelle «Société du spectacle» d'être un peu courte sur les modalités de son insurrection rêvée. Mais si Guy Debord court-circuite le passage de la «pratique de la théorie» à la «théorie pratique», c'est précisément que la théorie, tant qu'elle est juste, sert à décrire les batailles que nous perdons chaque jour plutôt celles que nous gagnerons demain. Et encore faudrait-il remarquer qu'une Révolution en France, même ratée, suivit d'assez près la publication de La Société du spectacle (ce que notre intellectuel feindrait d'ignorer, peut-être parce qu'à l'heure dite, se trouvait-il malencontreusement à l'autre bout du monde?).

Beaucoup de choses ont vieilli dans La Société du spectacle, notamment les Conseils de travailleurs, autour desquels Guy Debord songe à réorganiser la société sans spectacle. C'est qu'en trente ans le spectacle a rongé jusqu'à son centre, devenu lui-même marchandise spectaculaire; si bien que vingt-cinq ans après que les pavés de Paris eurent vu défiler des étudiants réclamant «le droit à la paresse», à peine étonnés les mêmes pavés en retrouvèrent d'autres, fils des précédents, réclamer d'aussi violente manière «le droit au travail», puis cesser leur hostile mouvement sitôt que les gouvernants leur eurent promis un asservissement plus libéral encore. «Les hommes ressemblent plus à leurs temps qu'à leur père» écrit Debord en 1988, dans ses Commentaires. Ainsi va la stratégie spectaculaire qu'à la poésie même de la vie, elle se sera attaquée : en nos tristes jours, on est sérieux quand on a dix-sept ans.

Mais au bout de ses attaques, la vraie nature de notre critique apparaît finalement : que reproche-t-il le plus à Guy Debord? De n'avoir point «inventé» une science comme lui; d'être demeuré par la force d'un petit livre, éternellement penseur, «docteur en rien». L'oeuvre de Debord est sèche, écourtée peut-être, comme sa vie même; mais c'est la force imparable de son auteur d'avoir compris que cette oeuvre ne vaudrait rien sans l'existence qui irait avec, et qu'à l'excellence de l'une devrait correspondre l'excellence de l'autre. Il n'y a pas de «procès Heidegger» possible avec Debord. Et peu d'hommes ont su maintenir dans ce siècle un pareil «écrirevivre».

Il ne suffisait pas de décrire «la Société du spectacle» avec raison; il fallait encore vivre dans la raison de n'y pas entrer, et l'ambition de conspirer pour la détruire. A l'heure où les flics et les militaires en treillis circulent mitraillette au poing dans Paris, il peut paraître futile de valoriser autant «l'écrirevivre» de Debord. Mais non; si les militaires circulent mitraillette au poing dans Paris, c'est que nos intellectuels n'ont pas su écrirevivre: ni vivre bien, ni écrire bien. Spectacularisés à leur tour, retournés dans le sens voulu par la domination, ce sont les mêmes qui renâclent devant Debord et écrivent de petits livres à la gloire de De Gaulle. Ce sont les mêmes qui ne savent plus lire le monde, ni même «Le Monde». Auquel cas ils y auraient découvert le récit circonstancié de la non-vie de Khaled Kelkal, telle que l'a recueilli un sociologue allemand; et compris que ce que nous nommons ici, en nous pinçant le nez, «intégrisme», n'est que la solution la plus rapide de réintégrer faussement une vie réellement dissoute, séparée, réifiée: «Le monde de la réification est le monde privé de centre, comme les villes nouvelles qui en sont le décor». (Raoul Vaneigem, «Banalités de base», 1962!). Auquel cas ils sauraient, aux récits de jacquerie en banlieue, à la lecture de la dérive mortelle d'Audrey Maupin et Florence Rey (dans le squat desquels on a retrouvé des tracts prônant la création de Conseil de travailleurs), que la thèse 115 de «La société du spectacle» a encore certaines vertus : «Aux nouveaux signes de négation, incompris et falsifiés par l'aménagement spectaculaire, qui se multiplient dans les pays les plus avancés économiquement, on peut déjà tirer cette conclusion qu'une nouvelle époque s'est ouverte: après la première tentative de subversion ouvrière, c'est maintenant l'abondance capitaliste qui a échoué. Quand les luttes anti-syndicales des ouvriers occidentaux sont réprimés d'abord par les syndicats, et quand les courants révoltés de la jeunesse lancent une première protestation informe, dans laquelle pourtant le refus de l'ancienne politique spécialisée, de l'art et de la vie quotidienne, est immédiatement impliqué, ce sont là deux faces d'une nouvelle lutte spontanée qui commence sous l'aspect criminel. (...) Quand les enfants perdus de cette armée encore immobile reparaissent sur ce terrain, devenu autre et resté le même, ils suivent un nouveau «général Ludd» qui, cette fois, les lance dans la destruction des machines de la consommation permise».

Refuser de faire coïncider la théorie avec la réalité de ces mini-révoltes à l'oeuvre chaque jour, n'est-ce pas faire la travail de séparation pour lequel le pouvoir, précisément, finance (ce que Debord appelait «les bases matérielles de la vérité inversée») sa troupe gendarmesque d'intellectuels et d'universitaires? Nous lisons Debord pour connaître la fin. Pareillement, messieurs les songeurs inversés, nous vous lisons pour connaître le début de la fin.

Thèses sur la révolution culturelle

Le but traditionnel de l'esthétique est de faire sentir, dans la privation et l'absence, certains éléments passés de la vie qui, par une médiation artistique, échapperaient à la confusion des apparences, l'apparence étant alors ce qui subit le règne du temps. Le degré de la réussite esthétique se mesure donc à une beauté inséparable de la durée, et tendant même à une prétention d'éternité. Le but des situationnistes est la participation immédiate à une abondance passionnelle de la vie, à travers le changement de moments périssables délibérément aménagés. La réussite de ces moments ne peut être que leur effet passager. Les situationnistes envisagent l'activité culturelle, du point de vue de la totalité, comme méthode de construction expérimentale de la vie quotidienne, développable en permanence avec l'extension des loisirs et la disparition de la division du travail (à commencer par la division du travail artistique).

2

L'art peut cesser d'être un rapport sur les sensations pour devenir une organisation directe de sensations supérieures. Il s'agit de produire nous-mêmes, et non des choses qui nous asservissent.

3

Mascolo a raison de dire ("Le Communisme ") que la réduction de la journée de travail par le régime de la dictature du prolétariat est " la plus certaine assurance qu'il puisse donner de son authenticité révolutionnaire ". En effet, " Si l'homme est une marchandise, s'il est traité comme une chose, Si les rapports généraux des hommes entre eux sont des rapports de chose à chose, c'est qu'il est possible de lui acheter son temps ". Mascolo cependant conclue trop vite que " le temps d'un homme librement employé " est toujours bien employé, et que " l'achat du temps est le seul mal ". Il n'y a pas de liberté dans l'emploi du temps sans la possession des instruments modernes de construction de la vie quotidienne. L'usage de tels instruments marquera le saut d'un art révolutionnaire utopique à un art révolutionnaire expérimental.

4

Une association internationale de situationnistes peut être considérée comme une union des travailleurs d'un secteur avancé de la culture, ou plus exactement comme une union de tous ceux qui revendiquent le droit à un travail que les conditions sociales entravent maintenant; donc comme une tentative d'organisation de révolutionnaires professionnels dans la culture.

Nous sommes séparés pratiquement de la domination réelle des pouvoirs matériels accumulés par notre temps. La révolution communiste n'est pas faite et nous sommes encore dans le cadre de la décomposition des vieilles superstructures culturelles. Henri Lefebvre voit justement que cette contradiction est au centre d'un désaccord spécifiquement moderne entre l'individu progressiste et le monde, et appelle romantique- révolutionnaire la tendance culturelle qui se fonde sur ce désaccord. L'insuffisance de la conception de Lefebvre est de faire de la simple expression du désaccord le critère suffisant d'une action révolutionnaire dans la culture. Lefebvre renonce par avance à toute expérience de modification culturelle profonde en se satisfaisant d'un contenu : la conscience du possible-impossible (encore trop lointain), qui peut être exprimée sous n'importe quelle forme prise dans le cadre de la décomposition.

6

Ceux qui veulent dépasser, dans tous ses aspects, l'ancien ordre établi ne peuvent s'attacher au désordre du présent, même d ans la sphère de la culture. Il faut lutter sans plus attendre, aussi dans la culture, pour l'apparition concrète de l'ordre mouvant de l'avenir. C'est sa possibilité, déjà présente parmi nous, qui dévalorise toutes les expressions dans les formes culturelles connues. Il faut mener à leur destruction extrême toutes les formes de pseudo-communication, pour parvenir un jour à une communication réelle directe (dans notre hypothèse d'emploi de moyens culturels supérieurs : la situation construite). La victoire sera pour ceux qui auront su faire le désordre sans l'aimer.

7

Dans le monde de la décomposition nous pouvons faire l'essai mais non l'emploi de nos forces. La tâche pratique de surmonter notre désaccord avec le monde, c'est-à-dire de surmonter la décomposition par quelques constructions supérieures, n'est pas romantique. Nous serons des " romantiques révolutionnaires ", au sens de Lefebvre, exactement dans la mesure de notre échec.

Book Review

URBANISME

À Paris, il est actuellement recommandé de fréquenter : la Contrescarpe (le Continent) ; le quartier chinois ; le quartier juif ; la Butte-aux-Cailles (le labyrinthe) ; Aubervilliers (la nuit) ; les squares du 7e arrondissement ; l'Institut médico-légal ; la rue Dauphine (Nesles) ; les Buttes-Chaumont (le jeu) ; le quartier Merri ; le parc Monceau ; l'île louis (l'île) ; Pigalle ; les Halles (rue Denis, rue du Jour) ; le quartier de l'Europe (la mémoire) ; la rue Sauvage.

Il est recommandé de ne fréquenter en aucun cas : les 6e et 15e arrondissements ; les grands boulevards ; le Luxembourg ; les Champs-Élysées ; la place Blanche ; Montmartre ; l'École Militaire ; la place de la République, l'Étoile et l'Opéra ; tout le 16e arrondissement.

POÉSIE

La disparition presque totale de cette activité, sous la forme qu'on lui connaissait depuis ses débuts, disparition évidemment liée au dépérissement continu de l'esthétique, est un des phénomènes les plus marquants qui se produisent sous nos yeux. Durant ces dernières années, la poésie onomatopéique et la poésie néo-classique ont simultanément manifesté la dépréciation complète de ce produit.

Malgré l'attachement normal d'une société mourante à des expressions faisandées, il est à noter qu'aujourd'hui une revue sérieuse n'ose plus publier de poèmes. Quand elle s'y essaie, avec une évidente mauvaise conscience (voir un certain du Bouchet dans le n° 117 des Temps Modernes), les résultats se passent de commentaires.

Au nom du renouvellement progressiste de Coppée-Lamartine, Guillevic vient de prendre les risques d'une explication à la loyale (« Expliquons-nous sur le sonnet » Nouvelle Critique, n° 68) qui fait éclater sa burlesque insuffisance. Passons sur l'aspect cocardier du panégyrique (« notre sonnet » -- « cette forme... n'est pas une création artificielle par hasard jetée par Marot, du Bellay, Ronsard et les autres. Si elle a été employée par eux, si elle a traversé plusieurs siècles, c'est bien qu'elle répond à des nécessités de l'esprit français »), puisque Guillevic a beau mentir, il vient trop tard, tout le monde sait que « nous » avons emprunté cette forme à l'Italie -- et qu'à l'époque, des médiévaux attardés devaient en rester à la ballade, préférant, comme Guillevic aujourd'hui, « lutter contre l'envahissement de la culture cosmopolite ». Plus significative est la référence à « la vie d'un des hommes les plus sensibles, les plus nobles, les meilleurs, les plus grands que le monde ait connus » : on a peine à le croire, mais il s'agit de Louis Aragon. Dans ses lourdes tentatives pour conférer quelque dimension mythique à la vie d'Aragon, Guillevic va si loin au-delà de son talent qu'il arrive à gravement desservir son lugubre chef de file : « Je revois Aragon un certain soir de janvier 1954... J'entends son exclamation : Elsa, il écrit des sonnets !

L'ensemble de l'argumentation est de la même encre. Reste de tant de vide que des gens qui se recommandent du matérialisme dialectique fondent toute leur malheureuse thèse sur l'exaltation inconditionnelle des « formes fixes ».

Les « formes fixes » -- au sens de cadres répondant aux besoins d'un travail donné -- qu'il convient maintenant de pratiquer, pourront être momentanément : le procès-verbal de dérive, le compte rendu d'ambiance, le plan de situation.

DÉCORATION

Projet de J. Fillon pour l'aménagement d'une salle de réception : les trois quarts de la salle, constituant la partie que l'on traverse en entrant par la seule porte du lieu, sont meublés élégamment et n'ont aucune destination précise. Au fond de la salle se dresse une barricade qui en délimite la partie utile, égale au quart de la superficie totale. Cette barricade est on ne peut plus réelle, constituée de pavés, sacs de sable, tonneaux et autres objets consacrés par l'usage. Elle s'élève à peu près à hauteur d'homme, avec quelques points culminants et quelques brèches ébauchées. Plusieurs fusils chargés peuvent être posés dessus. Une étroite chicane livre accès à la partie utile de la pièce, également meublée avec goût, où tout est disposé pour recevoir agréablement les amis et connaissances.

Cette salle de réception, qui implique évidemment un éclairage et un fond sonore appropriés, peut servir à varier l'ordonnance d'une maison banale, et n'y introduire qu'un pittoresque superficiel. Mais sa vraie destination est de s'intégrer dans un complexe architectural étendu, où apparaît pleinement sa valeur déterminante pour la construction d'une situation.

EXPLORATIONS

Dans un proche avenir une équipe de lettristes, opérant à partir de la rue des Jardins-Paul, devra reconnaître entièrement le quartier Merri, jusqu'à présent omis sur les cartes psychogéographiques. 

ADHÉREZ EN MASSE à l'Internationale lettriste. On en gardera quelques-uns.

JEUX ÉDUCATIFS

Récemment mise au point, « la discussion idéologique considérée comme match de boxe » semble promise à un brillant avenir dans l'élite intellectuelle, dont elle comble tous les besoins. (La discussion idéologique considérée comme match de boxe vous fera gagner de l'estime en perdant du temps.) En voici la règle :

Les deux adversaires et l'arbitre, dont la décision est souveraine, s'assoient à la même table, l'arbitre séparant les deux joueurs. Il a été convenu que le match se déroulerait en un certain nombre de rounds d'un minutage précis. 

Après que l'arbitre a annoncé l'ouverture du match, les deux adversaires s'observent un instant ; puis celui qui choisit, le premier, l'offensive énonce une proposition quelconque sur un sujet qui lui paraît bon. L'autre répond, soit en niant hardiment le raisonnement qu'il vient d'entendre, soit en passant à d'autres affirmations sur un sujet voisin ou inattendu, soit même -- ce qui est mieux -- en combinant ces deux mouvements. L'arbitre veille à ce qu'un adversaire n'interrompe pas l'autre. Cependant, un usage trop prolongé de la parole fait perdre des points au maladroit. Le chronométreur annonce la fin du round par un signal adéquat qui interrompt à l'instant le discours 

L'arbitre déclare alors le round à l'avantage d'un des adversaires, ou éventuellement nul. Pendant le temps de repos, les supporters et les soigneurs apportent aux combattants des verres d'alcool ou des tasses de café (dans certains cas, des stupéfiants). La dispute recommence à l'ordre donné. Le K.O. est proclamé par l'arbitre quand un des adversaires, déconcerté par la violence ou la subtilité d'une attaque, se révèle incapable de poursuivre la discussion. Si cette issue n'intervient pas, le vainqueur est désigné à la fin, aux points, d'après le nombre de rounds où il a dominé. La mauvaise foi, même apparente, n'entraîne aucune pénalité.

On a déjà noté, parmi les sujets les plus courus : le Zen, la Nouvelle-Gauche, l'ontologie phénoménologique, Astruc, les Monnaies Gauloises, la censure, l'intelligence du jeu d'Échecs. 

(Les lettristes, forcément gagnants, ne jouent pas à ce jeu.) 

CINÉMA

Il y a plusieurs années qu'on n'a pas vu un film qui apporte la moindre nouveauté. La production générale est si terne qu'un film banal, s'il est fait dans une perspective politique simplement sympathique (Le Sel de la terre), bouleverse la plupart des critiques, et fait dire de lui, contre toute vérité, qu'il restera comme une date cinématographique. Il est vrai qu'ici tant d'impératifs financiers et policiers règnent, qu'un film -- dont les ressources sont très supérieures à celles du roman -- a peu de chances d'atteindre le niveau intellectuel d'un bon roman de troisième ordre, du genre Raymond Queneau par exemple.

Dans ces conditions, le mieux est de ne plus s'inquiéter de l'état actuel de cet art. Dans les salles obscures que la dérive peut traverser, il faut s'arrêter un peu moins d'une heure, et interpréter en se jouant le film d'aventures qui passe : reconnaître dans les héros quelques personnages plus ou moins historiques qui nous sont proches, relier les événements du scénario inepte aux vraies raisons d'agir que nous leur connaissons, et à la semaine que l'on est soi-même en train de passer, voilà un divertissement collectif acceptable (voir la beauté du Prisonnier de Zenda quand on sait y nommer Louis de Bavière, J. Vaché sous les traits du comte Rupert de Rantzau, et l'imposteur qui n'est autre que G.-E. Debord). On peut aussi voir la série des aventures de l'admirable Dents-Blanches, dont l'utilisation actuelle, tout à fait négligeable, ne laisse pas de rappeler les vrais pouvoirs d'enseignement du cinéma.

Au cas où tout cela ne vous plairait vraiment pas, il ne vous reste qu'à aimer Les Mauvaises Rencontres d'Alexandre Astruc, où vous ne manquerez pas de reconnaître parfaitement, selon le mot étonnant de Jacques Doniol-Valcroze (France-Observateur du 20 octobre 1955) l'atmosphère et la signification de VOTRE jeunesse.

PHILOSOPHIE

IMBÉCILES, vous pouvez cesser de l'être. Lisez Marx, lisez Dahou. 

ARTS PLASTIQUES

Toute la peinture abstraite, depuis Malevitch, enfonce des portes ouvertes. Naturellement cette activité est inintéressante, et, de plus, parfaitement uniforme. Ce n'est pas le « tachisme » qui va la renouveler. On pense bien d'autre part qu'une recherche d'images réellement susceptibles de provoquer des effets nouveaux doit rompre avec des modes de représentation hérités de Chirico, de Max Ernst ou de Magritte, qui tendent d'eux-mêmes à recréer le vieil ordre des surprises -- surprises considérablement affaiblies par la diffusion déjà ancienne de ces oeuvres et l'inflation des imitateurs.

Les diverses réalisations de la métagraphie, qui se proposent théoriquement d'intégrer en une seule écriture tous les éléments dont la signification peut servir, ont été, jusqu'à présent, tout à fait insuffisantes.

Il semble que l'on doive attribuer cet échec provisoire à la préoccupation constamment mise en vedette de « faire des maquettes d'affiches », qui a imposé finalement soit un chaos illisible, soit une forme dégénérée du vieux collage (exposition métagraphique de la Galerie du Double Doute, en juin-juillet 1954).

REVUES

L'Internationale lettriste collabore à la revue Les Lèvres Nues depuis la parution de son numéro 6. Cette revue (Mariën éditeur, 28 rue du Pépin, Bruxelles) se trouve chez le Minotaure, libraire, rue des Beaux-Arts.

POLITIQUE

Rien de très nouveau. Dans le cadre de la détente, la presse révèle avec attendrissement que deux jeunes filles soviétiques, après s'être fait photographier aux côtés de deux vedettes de cinéma françaises, ont affirmé avoir vécu ainsi la plus belle journée de leur vie. En même temps la Pravda fait savoir que l'U.R.S.S. a achevé la construction d'une société socialiste, et que le passage au stade du communisme est dès à présent amorcé.

En France, c'est naturellement encore pire : mobilisation destinée à s'étendre, pour alimenter la guerre d'Algérie (Algériens ! ce n'est pas parce que vous êtes français que vous devez être patriotes), la guerre du Rif et les suivantes ; développement du troc inauguré par Mendès-Bonn, avec Franco dont les menues faveurs sont payées par l'abandon des réfugiés républicains ; condamnation scandaleuse de Pierre Morain, de la Fédération Communiste Libertaire, en des termes qui tendent à établir que des opinions anticolonialistes sont désormais incompatibles avec la nationalité française.

PROPAGANDE

Un procédé « ... décisif pour l'avenir de la communication : le détournement des phrases », était désigné dans Internationale Lettriste n° 3 (août 1953). L'usage du détournement fait maintenant l'objet d'une étude exhaustive, entreprise en collaboration par deux lettristes. Cette étude paraîtra en son temps, et laissera peu de choses à dire sur la question.

Le numéro 25 de Potlatch, inaugurant sa troisième année, sera publié en janvier 1956.

LITTÉRATURE

On ne manquera jamais d'ersatz pour faire marcher l'industrie de l'édition et maintenir la consommation. Mais, plus on ira, plus on s'apercevra que les problèmes et les divertissements de l'époque se situent sur d'autres plans.

Déjà, il faut signaler des truqueurs qui vont essayer de se faire une réputation en remâchant, dans un cadre purement littéraire, les émotions nouvelles que certaines associations d'événements peuvent entraîner. Ainsi M. Julien Gracq rédigeant de jolies narrations qui ont pour thème une ambiance et ses diverses composantes : ce n'est rien de refuser le prix Goncourt ; encore faut-il ne pas l'avoir mérité.

Guy Debord, in memoriam

Dans l'aveuglement continu qu'entretient le "spectacle" qu'il avait depuis longtemps dénoncé, c'est passé comme une lettre à la boîte: Guy Debord est mort. L'auteur de La société du spectacle "a mis fin à ses jours", comme on dit, à bout de dégoût, à bout d'alcool, et d'intelligence désespérée.

Cette mort tragique, et prévisible comme tout ce qui est tragique, la "grande presse" ne l'a pas beaucoup évoquée - sinon sur le tard, et comme obligée: Canal+ diffusait un film, alors quand la télé a parlé... Il est vrai qu'il n'était guère loisible d'expliquer ce suicide en invoquant le dépit de ceux qui se sont trompés sur toute la ligne (au reste, la plupart de ces gens-là ne se suicident pas: dans la ronde des idées, ils se contentent de changer d'orbite). Debord, lui, ne s'est pas trompé, et au regard des absolues vérités qu'il asséna dans une oeuvre parcimonieuse, et précieuse entre toutes, le tout-venant (multi?)médiatique apparaît, quant à lui, pour ce qu'il est: le bruit de fond nécessaire au bon déroulement de l'entreprise industrielle de "décervellement" qui, sous la plume de Debord, se nomma "spectacle", c'est-à-dire "reniement achevé de l'homme".

Pour autant que nous aspirons à autre chose qu'à être les servants du spectacle, lequel se nourrit si bien de tout ce qui se pose comme  nouveau, nous qui nous occupons de "nouveaux sons" et de "nouvelles images", nous devons percevoir l'événement de la mort voulue de Guy Debord comme un ultime appel à la lucidité - dût-elle être des plus douloureuses, cette "blessure la plus proche du soleil" dont parlait René Char... Aussi la lecture de La société du spectacle devrait-elle constituer, pour tout artiste du son et de l'image, un exercice obligatoire d'hygiène mentale, un "traité du savoir-vivre" (pour évoquer l'oeuvre d'un autre situationniste) à l'usage de notre génération.

Rarement il aura été plus pertinent de parler d'oeuvre visionnaire, que pour ce livre-là. Livre d'amertume et de colère, La société du spectacle fut moins une oeuvre de ressentiment que de pressentiment. Publiée pour la première fois en 1967, cette salve d'aphorismes dévastateurs décrit de façon hyperréaliste le monde où nous sommes aujourd'hui - et tempère avec deux ou trois décennies d'avance l'enthousiasme des thuriféraires d'une soi-disant "révolution" technologique qui risque bien de n'être qu'une étape de plus dans le processus général de la domination et de la mystification.

S'il fallait trouver une raison, autre qu'intime, à la disparition de Debord, celle-ci tiendrait à coup sûr au fait qu'il avait vu juste, et qu'il savait qu'il avait vu juste. En témoigne la froide autorité de l'"Avertissement" qu'il avait rédigé pour la réédition, chez Gallimard (après que son précédent éditeur eut été assassiné...), de ce livre "sciemment écrit dans l'intention de nuire à la société spectaculaire". - Sciemment écrit, donc, dans l'intention de nous nuire, si nous-mêmes renoncions à choisir entre l'art et la cochonnerie - ou pour s'exprimer un peu plus précisément, entre "l'autodestruction critique de l'ancien  langage commun de la société et sa recomposition artificielle dans le spectacle marchand, la représentation illusoire du non-vécu."

Nous ne mesurerons jamais assez le risque que nous courons, en choisissant l'artillerie high tech' comme moyen ("moyen" seulement?) de création, de devenir les simples collaborateurs - je pèse mes mots - du "spectacle" dénoncé par Debord. Si nous courons ce risque, c'est sans doute parce que nous pressentons ce qui, a contrario, pourrait être tiré de tels moyens en termes de puissance expressive, et osons le mot, de beauté. Car la beauté est une valeur plus subversive qu'on le croit: ce que nous prouve l'écriture impeccable de Debord, ce style qui semble s'accorder d'emblée  avec l'idée qui peut nous venir aujourd'hui: qu'après des décennies d'ascèse, d'anorexie esthétique, la tâche de l'artiste est peut-être de répondre au mal qu'on nous fait par des oeuvres d'une beauté, d'une splendeur insolente.

A tout le moins, demeure la possibilité que nos oeuvres soient comme le ver dans le fruit de l'audiovisuel de masse - à l'image du chef-d'oeuvre de Debord dans l'édition "bourgeoise": aujourd'hui habillé de la sage couverture de la NRF, livre parmi les livres, mais qui n'en finira pas d'exploser au visage de ceux qui le liront - et ne s'en remettront pas.



[1] Commandé à l'auteur par Régis Debray pour être publié dans le numéro 1 des «Cahiers de Médiologie», ce texte qui, dans l'esprit de son commanditaire devait défendre Guy Debord, a été refusé en l'état. On lui reprochait des attaques ad nominem. Défendre Debord, oui. Mais sans citer de nom. (A.V.)

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26 juin 2009

C'est quoi être de gauche...

       

Qu`est-ce qu`être de gauche ? par Deleuze - Nouvel Obs
Au moment où la gauche est en panne, où le PS se cherche... la question s`impose. Voici la réponse du philosophe Gilles Deleuze disparu en 1995, extrait de l`Abécédaire de Claire Parnet (coédition Editions Montparnasse et Sodaperaga). Salutaire et plus que jamais d`actualité.

 

 

Posté par kazal à 10:43 - Situationnisme - Commentaires [1] - Rétroliens [0] - Permalien [#]
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